基本介紹

《石濤畫語錄》是2006年7月1日西泠印社出版的圖書,，作者是石濤。本書共十八章,，闡述山水畫創(chuàng)作與自然的關系,、筆墨運用的規(guī)律及山川林木等表現(xiàn)方法，有許多獨特的見解,。

作品簡介

《石濤畫語錄》

強調畫家要面向現(xiàn)實,，投身到大自然中去,，“搜盡奇峰打草稿”，創(chuàng)造自己的藝術意境,。主張“借古以開今”,，反對“泥古不化”。這些繪畫思想對近代有重大影響,。

內容介紹

《苦瓜和尚畫語錄》

十八章內容,，意深詞澀，玄之又玄,。其中“一畫”,、“尊受”,、“蒙養(yǎng)”,、“資任”等概念尤為常人不解。歷來山水畫論解析者不少,，然淺嘗而止于深入,。后世山水畫論述者，推黃賓虹,、俞劍華,、吳冠中、王旭諸賢為善,。

《石濤畫語錄》

《畫語錄》又名《石濤畫語錄》,、《苦瓜和尚畫語錄》，是（清）石濤（1642年-1718年）著的畫論專著,。

《畫語錄》

一畫章第一,，了法章第二，變化章第三,，尊受章第四,，筆墨章第五，運腕章第六,，絪緼章第七,，山川章第八，皴法章第九,，境界章第十,，蹊徑章第十一，林木章第十二,，海濤章第十三,，四時章第十四，遠塵章第十五,，脫俗章第十六,， 兼字章第十七,，資任章第十八。石濤還有另一部《畫譜》,，同樣十八章,，各章標題和《畫語錄》相同,，但較簡約,，學者們認為《畫語錄》是《畫譜》的定稿。

作者介紹

原姓朱,，名若極,，出家為僧后，法名原濟（1641年—1719年）,。號石濤,，又號苦瓜和尚、瞎尊者,、濟山僧,、清湘老人、清湘陳人,、大滌子等,。廣西全州人。

他是中國山水畫的大家,，在全國書畫界里最德高望重的一位了不起的書畫家,。是中國畫壇上的一位奇才，是中國畫“黃山派”的創(chuàng)始人,。由于他自幼出家為僧,，對佛學及禪學有極深的研究，并在文學,、詩詞等各方面也都有很高的造詣,。在禪學思想的影響下，他的畫風獨樹一幟,，筆墨恣肆縱橫,，超凡脫俗，不拘一格,，意境蒼莽新奇,，為中國畫的發(fā)展開創(chuàng)了一派新的意境。他提出“筆墨當隨時代”,、“我自用我法”的見解,，極富禪學思想，并以此痛斥那些閉門造車,、摹仿古人,、投機取巧的庸才狂徒,。他的繪畫藝術成就，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠的影響,，直至今天還為人所贊譽,。

由于石濤精通中國傳統(tǒng)文化，并對禪學有著極高的悟性,，因此他得以用禪學思想寫出了劃時代的畫論—《苦瓜和尚畫語錄》,。這是石濤以超人的學識，畢生的探索為中國畫的再發(fā)展,，提出的最為精辟的具有指導性的藝術見解,。

石濤的藝術成就是前無古人的。但是,，因為石濤所著的《畫語錄》是以禪學思想為主導,，通篇貫穿了他對禪的理解與領悟，所以在他的文章中充滿了禪的內涵與玄機,。由于人們對禪學不甚了解,，其中的奧妙多年來一直很少為人所參悟理解。如果人們對禪學有一定的認識,，再讀此文，定會感到文中的妙處實在不可多得,，堪稱千古絕唱之奇文,。

其他信息

難句解析

一畫章第一

“太古無法，太樸不散,?！敝傅氖怯钪娉跏夹纬芍暗幕煦鐮顟B(tài)，同時暗示了所謂“法”是從“無法”開始的,。

“太樸一散而法立矣,。”這里說的是有法,，文中的“散”字是關鍵,，所謂“散”即是法，是為了打破太古無法的這個混沌狀態(tài),，而產(chǎn)生的條件,，佛理稱之為“緣起”。

“法於何立,？立於一畫,，一畫者眾有之本，萬象之根,?！痹谶@里石濤提出了立法的原則,。“一畫”指的不是一幅畫,，或是什么模式,、形式、感受,，按禪理來解釋,，應是明心見性。因為一切法不離心法,，心能生萬法,。《法華經(jīng)》云：“一法藏萬法,，萬法藏于一法,，萬法即一法，一法通萬法,，萬法在一法中,。”經(jīng)中所說的一,，指的就是心,。所以石濤提出“一畫之法”中的一指的是心。人若達到見性,，即可達到一,，其萬法就在其中。然而達到心法的根本又在于緣起,，緣起性空,，方可見性。人若能達到見性,，想得到石濤所說的“一畫之法”那實在太容易了,。因為此時的這個一，是隨心所欲的一,，此時這個法,，是大智慧的法，所以在石濤的文中才引出“一畫者眾有之本,，萬象之根”的結論,。

“見用于神，藏用于人,，而世人不知所以,。”文中的“見”是佛理中所提到的“見惑”之見,，所謂的“神”是指人的精神,。由于人的精神受到世間妄見所染,，會產(chǎn)生五種“見惑”，即：邊見,、身見,、戒見、見取見,、邪見,，然而自己的本原之心卻不見了。以這樣的充滿見惑的心,，是不可能達到空境,，也不可能立一畫之法?！安亍笔窃从诜鸾?jīng)“萬法藏于一法”中的“藏”,。石濤所說的一，稱之為心,，而萬法就藏在此心中,，若以一個妄念之心，又怎么能見到藏在心中的這個一呢,？因此石濤說的“用于人”,，是指人的悟性，立“一畫之法”需要悟性,，對于這個理,，世人是不理解的，故此石濤才說“而世人不知所以”,。

“一畫之法，乃自我立,?！边@句的重點在于“我”字，按佛理所講,，“我”有大我小我之別,，大我是得悟之我，小我是偏見妄念之我,。得大我者必得“心法”,，即可見性,，可立一畫之法,。反之則難立一畫之法。

“立一畫之法者,，蓋以無法生有法,，以有法貫眾法也,，夫畫從于心者也……,。”這里指的能立心法者,，即能以無法生有法,。若想達到此種境界，首先要立“心”,。因為無心亦無境,，無境亦無心，心境相依,，方可見地,。這里說的這個“地”，是指“心地”,，心地是萬法之源,，石濤講的“從于心者”，指的就是明白“心既是一”這個道理的人,，達到這個境界的,，即可做到“蓋以無法生有法”，乃至隨心所欲,。

了法章第二

“規(guī)矩者方圓之極則也,，天地者規(guī)矩之運行也?！边@里談的是法,，無規(guī)無矩不成方圓，是事物存在的道理,。這個理同宇宙之理有著密切相關的聯(lián)系,，天地運行，是宇宙內在所具有的必然規(guī)律,，這是宇宙的特性,，也是宇宙的真理。世上萬物的存在與變化,，都離不開宇宙的真理,，若違背其理，則走向反面,。

“世知有規(guī)矩而不知夫乾旋坤轉之義,，此天地之縛人於法?！钡兰抑v：“乾為天,，坤為地。”乾旋坤轉是宇宙之理,。人只知有方有圓,，而不知其中所含道理的博大精深，只知其一,，不知其二,，這是因為不通宇宙所具的真理所致。所謂天地之縛,，是指人的無知,、無識，絕非天地之錯,。

“人之役法於蒙,，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存,，所以有是法不能了者,，反為法障之也?！比艘驗椴幻靼住胺ā彼a(chǎn)生的道理,，雖然立了法，卻不明白此法所具有的本質,，故很容易產(chǎn)生偏見,，并執(zhí)著于所知之法，反而使法成了障礙,，無從改變,，佛及禪理稱之為“法障”。

“古今法障不了,，由一畫之理不明,。一畫明，則障不在目,，而畫可從心,。畫從心畫而障自遠矣?！睙o論古人或者今人，許多人被法障所迷,，而不知所以然,，這是因為不懂“一畫”之理，即“心即是一,，一生萬法”的道理,。明白“一畫”之理，即明白法所具的本性,，如此可不受法障之約束,，進而達到從無法到有法,，乃至隨心所欲。

變化章第三

“古者識之具也,，化者識其具而弗為也,。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者,，是識拘之也,。”古人作畫只懂按照物體的具體形象描繪,，即謝赫六法中所說的：“一,、氣韻生動，二,、骨法用筆,，三、應物象形,，四,、隨類賦彩，五,、經(jīng)營位置,，六、傳移模寫,?！贝肆ㄗ怨胖两褚俗呷敕ㄕ希谷碎L期以來執(zhí)著于此,，不知變化,。然而有悟性的畫家不但識其具（熟知傳統(tǒng)的方法），而且不拘于此,，力圖求變,。遺憾的是自古至今很少有人能做到，大多都為識其具所拘束,。

“識拘于似則不廣,，故君子惟借古以開今?！睘榉ㄕ纤灾?，眼界狹窄而不開闊，故此,，只有借助古人所說的道理,，來開示今人。在這里，石濤所指的古人即釋迦牟尼佛,。

“又曰：至人無法非無法也,，無法而法，乃為至法,?！边@里，石濤闡述了釋迦牟尼佛在靈山會上傳與禪法時所說的法,。即佛之偈：“法本法無法,，無法法亦法。今付無法時,，法法何曾法,。”（《五燈會元》）

“凡事有經(jīng)必有權,，有法必有化,。”這里用的“經(jīng)”字,，是指佛說的道理,。懂了這個道理，就如同有了權,。這個權使人可以破執(zhí),，并能主宰自己的命運，不再被法所迷,，從而開創(chuàng)出自己的道路,，使之產(chǎn)生新的變化。

“一知其經(jīng),，即變其權,。一知其法，即工於化,。夫畫天下之大法也,。”這個“經(jīng)”字,，指的是佛傳的經(jīng)及禪法,，“法”字指的是“一畫之法”。懂得了這個經(jīng),，即可改變自己的位置,，過去是照摹古人，走別人的路,，是受別人的“法權”支配。通曉禪法及“一畫之法”后，這個法權即由自己來掌握,，并且能十分自如地作出選擇,，而達到變法。明覺“從無法到有法,，從有法再進入無法”,，以及“萬法即一法，一法通萬法”之理,，既是“一畫之法”,。這就是石濤畫天下之大法。

尊受章第四

“受與識,，先受而后識也,。識然后受，非受也,?！贝艘獬鲎浴栋闳舨_蜜多心經(jīng)》，“……照見五蘊皆空……受,、想,、行、識亦復如是……”之句,?！笆堋笔侵附邮芨惺苤猓白R”是指認識理解之意,。石濤出于對《心經(jīng)》五蘊的理解,，因此提出先受而后識的見解。這是根據(jù)宇宙自然法則的運動規(guī)律而提出的理,。

“古今至明之士,，籍其識，而發(fā)其所受,，知其受,，而發(fā)其所識，不過一事之能,，其小受小識也,。未能識一畫之權擴而大之也?！惫沤裨S多聰明的人,，由于不通禪法，故此皆以識在先,，受在后來認識事物,，這樣很容易主觀,，墮入“邊見”或“見取見”的迷惘中。如此縱然可成其一事,，也達不到上乘之法,，這都是因為不識“一畫之法”的道理。

“一畫含萬物於中,，畫受墨,，墨受筆，筆受腕,，腕受心,，如天之造生，地之造成,，此其所以受也,。”萬物之中藏有萬法,，以無妄念的本原之心識萬物,，萬法即歸于心。經(jīng)曰：“一法藏萬法,，萬法藏于法”,，“一畫含萬物于中”指的就是這個道理?！爱嬍苣钡妊允侵赣钪骈g,，天、地,、人合一之道,，同樣也是“萬法歸一（即歸心）”的道理。有道是：“萬變不離其宗,?！薄坝诰秤^心，反歸心源,，以心造境,，幻相乃生?！边@是宇宙之理,，所以受也。

“然貴乎人能尊得其受,，而不尊自棄也,。”在這里石濤懇切地希望畫家能得到一畫之法的真諦,，并且明白其中包含的道理,，否則很難達到大成，乃至自棄,。

“得其畫而不化,，自縛也。夫受,，畫者必尊而守之?！睂W會別人的畫法,，而一味臨摹抄襲，不加變化,，等于自縛手足，難以成器,。若明了一畫之法,，即可成材而立身。

“強而用之,，無間於外,，無息於內,。易曰：天行健，君子以自強不息,，此乃所以尊受之也?！比粝氆@得一畫之法，需要提高自身的悟性，并有自強,、勤奮之精神方能成就，這也就是尊受一畫之法,。

筆墨章第五

古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者,，亦有有墨無筆者,；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也,。縱覽古人畫作,，有筆墨運用非常好的,，亦有用筆好而用墨不佳者,，也有墨好而筆意不足者，這并非局限于描繪的山川不同,，而是人的秉賦感情不一樣?。∧疄R筆也以靈,，筆之運墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈,，筆非生活不神。墨雖淺淡而筆表現(xiàn)出靈動之氣,，筆在紙上運作而墨也附之以神采，墨非通過長期的訓練學習則不能達到靈動,，筆沒有豐富的生活積累與體驗則不能入神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神,，是有墨無筆也，能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈,，是有筆無墨也。能接受掌握筆墨技巧的知識學養(yǎng)靈巧運用,，而不了解生活的內含與精神,，是有墨無筆,，能感受生活的氣韻精神，而不變通原定的筆墨技法,，是有筆無墨。山川萬物之具體,，有反有正，有偏有側,，有聚有散,，有遠有近，有內有外,，有虛有實,，有斷有連，有層次,，有剝落,，有豐致,，有飄緲，此生活之大端也,。山川萬物將它豐富的變化表現(xiàn)的很具體，有反而就有正面,，有偏就有側，有聚密也有疏散,，有遠也有近,，有內必有外,，有虛就有實，有斷也有連,，有層次,，有錯落，有豐彩標致的一面,，也有虛無飄緲的一面。以上所說只是生活的大體形象,。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權,。所以山川萬物毫無保留地將自己的天地造化展現(xiàn)在人類面前，因為人操有認識自然把握自然改造自然的創(chuàng)造能力,。茍非其然，焉能使筆墨之下,，有胎有骨，有開有合,，有體有用,，有形有勢,，有拱有立,，有蹲跳，有潛伏,，有沖霄，有磅礴，有嵯峨,，有奇峰，有險峻,，一一盡其靈而足其神,？如若不是如此,，怎能使筆墨之下，有血有肉,，有開有合,，有體有用，有形有勢,，有拱有立，有蹲有跳,，有潛伏,，有沖霄，有磅礴,，有攢元(音攢環(huán)：尖峰),，有奇山峭壁，有險峻,，一一畫出它們的生動的靈性而充分體現(xiàn)出它們的神韻,？

運腕章第六

或曰：繪譜畫訓，章章發(fā)明,，用筆用墨，處處精細：或者說：“繪譜畫訓一類的書,，章章都在發(fā)表自己的見解學說,，用筆用墨的技法講的都很精細”。自古以來,，從未有山海之形勢,，駕諸空言，托之同好：自古以來,，從未有過就畫山海的造型技法，駕駛佛學言論,，托興于共同愛好者。想大滌子性分太高,，世外立法，不屑從淺近處下手耶,？異哉斯言也！想我大滌子(石濤)品性太高吧,，從世外立法(以佛法建立畫法)不屑于從淺近的地方下手學習,？有異于前代繪畫理論，受之于遠,，得之最近,；識之于近,，役之于遠：接受高深的見解，可能得之捷徑,，認識膚淺，反會被役使于很遠(走彎路),。一畫者，字畫下手之淺近功夫也,，變畫者，用筆用墨之淺近法度也,，山海者,，一丘一壑淺近之張本也；形勢者,，皴之淺近綱領也,。一畫者方法認為：從寫字繪畫下手屬于簡單的功夫，掌握繪畫變化，只是用筆用墨淺近易明的法度,，山海萬物是臨摹學習的樣本，對于形體結構的皴擦勾勒,，只是運用了不同的皴法要領,。茍徒知有方偶之識,，則有方隅之張本：如果僅僅知道一點局部的知識,，便會有相應的學習方法和范本,。譬如方偶中有山焉,，有峰焉,，斯人也，得之一山,，始終圖之,，得知一峰,，始終不變,，是山也,，是峰也,，轉便脫瓿雕鑿于斯人之乎,，可乎不可乎,？譬如某一地方有座山，有座峰,，有這樣一個人，得見這山,，始終不移地畫下來,，得見這峰，始終不加取舍變化地描摹,。(雖然畫出來一看),，是這個山，是這個峰,。假使這個人有將山峰雕鑿制模翻制的手段,。這樣可取還是不可取呢,？且也形勢不變,，徒知皴之皮毛,；畫法不變,，僅知形勢之拘泥,，蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結列,，山林不備，徒知張本之空虛，欲化此四者,，必先從運腕入手也。況且山形氣勢上沒有取舍變化,，僅知一點皴的皮毛知識,，畫法技巧上不變，僅知結構造型的呆板拘泥,，理論學養(yǎng)不全面,，只知山川布局羅列，山與林構圖上不完備,，只知范本上欠缺空虛,，欲求化解以上四種不足,，必須先從運腕入手。腕若虛靈則畫能折變,，筆如截揭則形不癡蒙,，腕受實則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚,，腕受正則中直藏鋒,，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢,，腕受遲則拱揖有情,，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧,，腕受神則山岳薦靈,。運腕虛靈則畫筆易轉折多變，用筆如截如揭則明確肯定,，則形象不會癡呆含糊,，運腕著實則沉著透澈，運腕虛靈則飛舞悠揚,，腕運正直則行筆中鋒,，運腕側鋒則傾斜多姿，運腕疾馳則操縱得勢,，運腕緩慢則拱揖有情,，運腕出神入化則渾合自然，運腕變幻莫測則陸離譎怪,，運腕出奇則神工鬼斧,，運腕神妙則山岳呈現(xiàn)靈氣。

氤氳章第七

“筆與墨會,，是為氤氳,。氤氳不分，是為混沌,，辟混沌者,，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之,，畫于水則動之，畫于林則生之,，畫于人則逸之,。”筆與墨相會合,，即成氤氳,。氤氳之意是指煙或氣,，在這里應將氤氳之意看作是：不分陰陽、濃淡,、色空有無,。氤氳既然作煙解，自然是黑糊糊一片,，有陰無陽,，有濃無淡，有色無空,，有有無無,，如此無對比，無變化,，無層次,，自然只顯混沌。若想將混沌分出層次,，顯現(xiàn)變化,，如不知“一畫之法”，又有誰能做得到畫山空靈,，畫水波動,，畫林茂生，畫人仙逸呢,？

“得筆墨之會,，解氤氳之分，作辟混沌之手,。傳諸古今,，自成一家，是皆智得之也,?！狈膊俟P蘸墨以作畫，并知一畫之法之真諦,，以此破氤氳混沌化神奇者,，即可成丹青之高手。從古至今,，自成一家,，獨樹一派者，皆是具得“一畫之法”的大慧根之人,。

“不可雕鑿,，不可板腐，不可沉泥,，不可牽連,，不可脫節(jié),，不可無理。在于墨海中立精神,，筆鋒下決出生活,，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明,?！痹谶@里，石濤是以“一畫之法”的理論,，針對作畫中的弊病提出了自己的獨到見解,。即：作畫用筆用墨不能出現(xiàn)雕鑿（指刻意而求）、板腐（指生硬不自然,，陳舊不出新意）,、沉泥（指畫中沒有生氣活力）、牽連（指牽強附會或將幾家的技法拼湊在一起之意）,、脫節(jié)（指相互不連貫,，此與構圖有關）、無理（指無論用筆用墨或構圖及變法出新等,，都要能說出道理,，要有理論根據(jù)。隨心所欲之說,，只有當藝術思維及繪畫技法達到最高境界時,，才能體現(xiàn)出來。那些連自己都說不清,，或講不出道理,，糊涂亂抹，怪,、亂,、丑、臟的所謂作品皆稱無理）,，如若不犯以上諸弊病,，其作品才能顯現(xiàn)出精神。只有深刻認識社會之世態(tài)千情,，自然之山川百姿,，其作品才能超凡脫俗、意境深邃,、入木三分,。因此，雖然繪畫作品只局限在尺幅素紙之內,，卻可去糟取精,，其新意躍然紙上，使眾觀者如見光明,。

“縱使筆不筆,，墨不墨，畫不畫,，自有我在,，蓋以運夫墨，非墨運也,。操夫筆,，非筆操也，脫夫胎,，非脫胎也,。”無論何筆,、何墨、何畫,，只要我在（這里用的這個“我”字,，是指一畫之法或深得一畫之真諦的人），就能依自己的意圖去用墨,。而運夫墨,、操夫筆者，在這里指的是得到“心法”即一畫之法者,。得一畫之法者,，即可運墨自如，不作墨的奴隸,；得一畫之法者,，筆隨人意，不受筆的限制,。得一畫之法靠的是勤學與悟性,，使之脫去凡胎，而凡胎不會自行離去,。

“自以一分萬,，自萬以治一?；欢呻硽?，天下之能事畢矣?！币浴耙环ㄍㄈf法,，萬法在一法中”之理,，去創(chuàng)新作畫，這才是通向藝術頂峰之正道,。不通“一畫之法”將“一”作氤氳（即無層次變化,，不分色空、陰陽,、濃淡,、有無），以此為法而作畫者隨處可見,，如此之畫法,，我們希望在今后的畫壇中不要再出現(xiàn)了。

山川章第八

得乾坤之理者山川之質也,，得筆墨之法者山川之飾也,。得到天地間自然規(guī)律即真理的人即得到了山川的內在本質,，得到筆墨技法的人得到了表現(xiàn)山川的技巧與形式,。知其飾而非理,，其理危矣,，知其質而非法,，其法微矣,。知道繪畫的形式技巧而輕視排拆理論修養(yǎng)，其思想內涵淺陋。知其本質,，而輕視筆墨技巧,，那技巧法則就會微弱欠缺,，沒有表現(xiàn)力,。是故古人知其微危,，必獲于一,，一有不明則萬物障,，一無不明則萬物齊,，所以古人知道這兩方面都很重要，必求獲于統(tǒng)一,，一方面不明白，則對萬事萬物的認識就會有障礙,，一切都完全明白了則對萬物的認識全面齊備,。畫之理,，筆之法，不過天地之質與飾也。繪畫的思想理論,，筆墨的技法形式,。不過是用來表現(xiàn)山川的本質與形式,。山川,、天地之形勢也,，風雨晦明,，山川之氣象也,，疏密深遠,，山川之約徑也，縱橫吞吐,，山川之節(jié)奏也,，陰陽濃淡，山川之凝神也,，水云聚散,，山川之聯(lián)疏也，蹲跳向背,，山川之行藏也,。山川，表現(xiàn)了天地的神韻與動態(tài),，風雨晦明,，是山川氣象萬千，疏密深遠,，是山川約定行徑,，縱橫吞吐，是山川的聲音節(jié)奏,，陰陽濃淡,，是山川注目凝神，水云聚散,，是山川的聯(lián)集疏散,。蹲跳向背,，是山川的行動與隱藏,。

皴法章第九

筆之于皴也，開生面也,，山之為形萬狀,，則其開面非一端，筆作用于皴,，是為表現(xiàn)出山生動的體面關系和肌理效果,，山的形態(tài)狀貌萬千。則表現(xiàn)其自然生動的狀態(tài)非一兩種皴法可解決,。世人知其皴,，失卻生面，縱使皴也于山乎何有,？或石或土,，徒寫其石與土，此方隅之皴也,，非山川自具之皴也,。而世俗的人只知使用幾種固定的皴,，卻失去了山的生動面貌?？v使用皴,，這皴和這山有什么關系呢？譬如石皴或土的皴法,，僅僅知道寫畫這幾種皴,，此種乃局部而陜隘的皴法，并非是山川狀貌自具相符的皴,。如山川自具之皴則有峰名各異,，體奇面生，具狀不等,，故皴法自別,。如山川自具相吻合的皴，則有峰名各異的不同類型,，他們體態(tài)奇異,，造型生動，各有各的特性,，沒有雷同,，故皴法分別有自己的名號。有卷云皴,，劈斧皴,，披麻皴，解索皴,，鬼面皴,，骷髏皴，亂柴皴,，芝麻皴,，金碧皴，玉屑皴,，彈窩皴,，礬頭皴，沒骨皴,，皆是皴也,。必因峰之體異峰之面生，峰與皴合,，皴自峰生,。石濤列舉的這些皴，是前人根據(jù)自然形態(tài)所創(chuàng)造出的各具特色各具表現(xiàn)力的皴,，古人創(chuàng)作皴,，必然是根據(jù)山峰體異特征,，而使山峰與皴法形象生動，峰與皴十分吻合,，皴好象自山峰生出一樣,。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢,，不得其峰何以變,，不得其皴何以現(xiàn)？峰之變與不變,，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn),。山峰不能當作皴來用，皴卻能再現(xiàn)山的形貌結構,，不得到相應的山形何以求其皴的變化,。不得到相應的皴法何以表現(xiàn)其山峰。山峰的特征變化與不變,，在于皴的效果能表現(xiàn)還是不能表現(xiàn),。皴有是名，峰亦有是形,，如天柱峰,，明星峰，蓮花峰,，仙人鋒,，五老鋒，七賢峰,，云臺峰,，天馬峰，獅子峰,，蛾眉峰,，瑯琊峰,，金輪峰,，小華峰，匹練峰,，是峰也居其形,，是皴也開其面。皴有一個形象生動的名字,，山峰就有和它基本相仿的形貌特征,。如石濤所列舉的眾多山峰的名稱，名稱和山峰的形貌特征基本相仿一致,，是這個山就必須具有這個形象,，是這種皴法就能表現(xiàn)其體面特征,。然于運墨操筆之時，又何嘗有峰皴之見,，一筆落紙,，眾畫隨之，一理才具,，眾理附之,。然而當我們運墨操筆之時，又如何有峰皴的明確預見,，一畫落于紙上,，筆筆生發(fā)，皴擦點染隨感受而宣泄,，一種(筆墨造型)關系剛則建立,，一切理法隨時附應。

境界章第十

分疆三疊兩段,，似乎山水之失,，然有不失者，如自然分疆者,，到江吳地盡,，隔岸越山多是也。在山水畫的構圖上最常見的是“三疊”,、兩段式手法,，一味地運用這些老套的程式似乎失去自然與新意，然而也有將表現(xiàn)形式處理好的,，如：“到江吳地盡,，隔岸越山多”，這兩句詩是禪示畫理的詩句,。吳越兩地為錢塘江水所分隔,，我們在越岸這邊，反而看不到越岸山勢的雄奇秀麗,，只看到吳岸這邊山巒壯觀,，透迤千里，當我們從越岸出發(fā),，登上吳岸,，隔岸反觀越岸這邊山巒起伏，卻感覺比吳岸這邊山巒多了許多,，神奇了許多,。這就要求啟發(fā)我們要經(jīng)常變換思維與視角，利用反思維改變常規(guī)可能會得到意想不到的收獲,。每每寫山水,，如開辟分破,，毫無生活，見之即知,。每次畫山水,，總是開辟分破之類程式法則，一見即知是老一套,。分疆三疊者,；一層地，兩層樹,，三層山,，望之何分遠近？寫作三疊奚啻印刻,？兩段者：景在下,，山在上，俗似云在中,，分明隔做兩段,。什么叫分疆三疊者？一層地,，二層樹,，三層山，望之何以分出遠近關系,，如此作畫無異于死板刻印,。兩段者，景在下,，山在上,，通俗的手法將云畫在中間，分明隔做兩段,。為此三者,，先要貫通一氣，不可拘泥,，分疆三疊兩段,，偏要突手作用，才見筆力,，即入千峰萬壑,，俱無俗跡,。為此三者入神,，則于細碎有失，亦不疑矣,。在繪畫上要處理地,、樹,、山這三者的關系。首先要將三者的形神,、畫法貫通一氣,，不可拘泥呆板而且生硬。偏要發(fā)揮突破創(chuàng)新意識與作用,，才見筆力即功夫,。即畫入千峰萬壑。全無一絲陳俗痕跡,。將地,、樹、山三者表現(xiàn)的神合意連,。則于局部細節(jié)有失誤或不足,，亦不礙大雅和整體氣韻。

蹊徑章第十一

寫畫有蹊徑六則：對景不對山,，對山不對景,，倒景，借景,，截斷,，險峻，此六則者,，須辯明之,。繪畫有竅門捷徑六則：一、對景不對山,；二,、對山不對景；三,、倒景,；四、借景,；五,、截斷；六,、險峻,。此六則藝術手法，必須要辯明理解,。對景不對山者,，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也,。(一)：什么叫對景不對山者,，如我們描繪的山巒如冬季，但在古貌的冬景里蘊含著生機與春意,，側重在景界的表現(xiàn)而不著意于外在的形貌,。樹木古樸如冬，其山如春,，此對山不對景也,。(二)：繪畫中樹木處理的古樸如冬，而山巒卻表現(xiàn)出盎然春意,。此乃為表現(xiàn)主體“山”,，其余的景色是為了烘托主體。這乃采取了在同幅畫面中,，主體與襯托的對比與反差,，色彩的冷與暖對比。其目的在于表現(xiàn)山,，突出山,，一切形式手法是為突出主題服務于主體。此乃對山不對景的手法,。如樹木正,，山石倒，山石正,，樹木倒,，皆倒景也。(三)如我們在繪畫的構圖上,，設計樹木正直挺立,，而山石奇斜參差，山與石端莊正立,，而樹木橫斜伏仰,。皆屬倒景。如空山杳冥,，無物生態(tài),，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣,，此借景也,。(四)：如表現(xiàn)空山杳冥，寂靜無人,，因而借來疏柳嫩竹,，橋梁草閣來表現(xiàn)空寂的意境,。示有是為了表現(xiàn)空，寓動是為了表現(xiàn)靜,?？?、靜,、動這些抽象的意境觀念不借助于具體的物象是難以表達的，借,，必須借的巧妙,，借的自然，而生發(fā)人的聯(lián)想,，引導觀者達到繪畫所營造的境界中去,。即所謂，觸景生情,。截斷,，無塵俗之境，山水樹木剪頭去尾,，筆筆處處,，皆以截斷，而截斷之法,，非至松之筆莫能入也,。(五)：截斷，截斷式構圖,，將山山水水截頭去尾,，不同于常規(guī)風景構圖方法，即截取物象局部即某一部分用以突出或創(chuàng)造新奇的一種構圖方法,，處處用筆,，皆以截斷筆法處理，如筆斷意連等,，和構圖方式相協(xié)調,，而斷截及似連非連式的用筆，非松動機巧之筆,，不能達到這種效果,。險峻，人跡不能到,，無路可入也,，如島山，渤海,，蓬萊,，方壺,，非仙人莫居，非世人可測,，此山海之險峻也,，若以畫圖險峻，只在峭峰懸崖棧道崎嶇之險耳,，須見筆力是妙,。(六)：險峻，人跡不能到達,，或高不可攀,，無路可走入，如島山,，渤海,，蓬萊，方壺,，除非仙人難能居住,，不是世俗之人可以測度的。這是山海之險峻的原故,，若以繪畫表現(xiàn)這險峻的景界,，只在于刻畫山峰高聳，懸崖陡峭,，棧道崎嶇之險峻即可,。須有深入刻畫的筆力功夫方可入于妙境。

林木章第十二

古人寫樹,，或三株,、五株、九株,、十株,，令其反正陰陽，各自面目,，參差高下,，生動有致。古人寫樹,，或三株,、五株、九株,、十株,，令其反正陰陽，各自面目,，參差高下,，生動有致,。古人寫各種樹木，或三株,、五株,、九株、十株,，必令其所寫樹木反正陰陽,，各株有各株的長勢和獨特面目，參差高下,，生動有致,。吾寫松柏古槐古檜之法,，如三五株,，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立,，蹁躚排宕,。而我寫松柏古槐古檜之法，如三五株組合的松樹其勢如英雄起舞,，或俯仰或蹲立,，蹁躚排宕，即石濤不僅重視描繪每一棵樹的形態(tài)特點,，更注重賦于所描繪之物與性格,，借物以達人情。賦作品以深刻的思想內涵,?；蛴不蜍洠\筆運腕,，大都多以寫石之法寫之,。四指、五指,、三指,，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來,，齊并一力,，接下來石濤談用筆；或硬或軟,，運筆運腕,，大多以寫石之法寫之。這寫石之法大概是指：五指,、四指,、三指,，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來,，齊并一力,。(以肋力帶動腕力，四指,、五指,、三指皆隨其腕而轉使，成為助肘之力,。即突出強調肘力,，大氣，直率奔放,，猛疾之力度美來表現(xiàn)樹木山石之粗獷,，剛勁，雄厚之美,。)其運筆極重處,，卻須飛提紙上，消去猛氣,，所以或濃或淡,，虛而云，空而妙,，大山亦如此法,，余者不足用，生辣中求破碎之相,，此不說之說矣,。即而其運筆極重處，卻須飛提紙上,，消去猛氣,，(我認為這是指奮筆疾馳時的飛白。)所以或濃或談,，虛而靈,，空而妙,，這是指飛白產(chǎn)生的特殊效果與粗糙破碎之相,，此種技法不說也易明白了,。

海濤章第十三

海有洪流,，山有潛伏,，海有吞吐,，山有拱揖,。海能薦靈,，山能脈運,。海有洪流,，山也有潛伏奔涌之勢,。海有吞吐欲言之態(tài),，山有拱揖禮貌之狀,，海能薦生命以靈性，山能脈運天下，扶助自然萬物生長,。山有層巒疊嶂，邃谷深崖,，巑岏突兀，嵐氣霧露,，煙云畢至，猶如海之洪流,，海之吞吐,，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。山有層巒疊嶂,，邃谷深崖,，尖山突兀，嵐氣霧露,，煙云聚集,，貫通浮動于山川之間，猶如海洋的波濤滾滾,，海之浪嘯濤聲,。但，此并非山接受于海之存靈,。亦在于山具有海之特性和本質,。海亦能自居于山也，海之汪洋,，海之含泓,，海之激嘯，海之蜃樓雉氣,，海之鯨躍龍騰,；海潮如峰，海汐如嶺,。此海之自居于山也,，非山之自居于海也。同樣,，大海也能具有山這本質與特性,。如海之汪洋起伏,，海之含泓廣大，海之激嘯如山風,、海之蜃樓雉氣。海之鯨躍龍騰,，海潮如山峰，海汐如巒嶺,。此海本身自居山之性靈特征,，并非山居住在海中,。山海自居若是,，而人亦有目視之者,。山與海各自的特征不同而又有相同之處。而人們也具有一定的觀察能力,。如瀛洲,、閬苑、弱水,、蓬萊,、元圃、方壺,，縱使棋布星分,，亦可以水源龍脈，推而知之,。這正如在繪畫中所表現(xiàn)的瀛洲,、閬苑、弱水,、蓬萊,、元圃、方壺等人們想象中的神話境地,?？v使棋布星分，亦真亦幻也是可以根據(jù)現(xiàn)實世界水源龍脈,，而推知這仙境產(chǎn)生的來源與依據(jù),。若得之于海，失之于山,，得之于山,，失之于海，是人妄受之也,。如若你得到海,，而不了解海具有山之特性，或只知道山而失去其海的特性,。這都是人的知識限于一偏而得不到正確的感受,。我之受也，山即海也,，海即山也,。山海而知我受也,，皆在人一筆一墨之風流也。我的感受是,，山里面有海,，海里面有山，山和海和我交流而知道我的感受,。皆在人一筆一墨中侃儻風流地表現(xiàn)它們,。

四時章第十四

“可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎,?！笔瘽f的這句話，充分體現(xiàn)出他對禪“不立文字,，直指人心”的理解,。因為禪不可說，一說即錯,，所以文字很難表達出畫中所含的禪的意境,，而充滿禪之意境的畫，即是無字的詩,。

遠塵章第十五

人為物蔽,，則與塵交。人為物使,，則心受勞,。人為世俗名利所誘惑，必奔忙于世俗之迎合交往,。人為物質利益所支使,，則心神必然勞損，勞心于刻書而自毀,，蔽塵于筆墨而自拘,。此局隘人也，但損無益,，終不快其心也,，勞心費神地造作刻畫則自毀滅于藝術上的提高，沾染世俗舊的筆墨程式,，而自我拘束了藝術個性的發(fā)展,。這屬于認識局限陜隘的人。對自己但有損害而無益處,。終究不會快樂自己的心志,。我則物隨物蔽，塵隨塵交,，則心不勞,，心不勞則有書矣。我則是隨緣處世,，不計較個人得失,，隨順自然，這樣心神則不疲勞,，心寧意定,。則有靈感，才能進入繪畫創(chuàng)作之佳境,。畫乃人之所有,，一畫人所未有。一般繪畫能力人人具有,，“一畫”人人未必都有,，夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快,，所以畫則精微之,，入不可測矣。繪畫可貴的是要有思想,，思想專注于一則心中明確顯著而快樂,，所以畫則精到微妙，入于不可測之境,。想古人未必言此,，特深發(fā)之。想古人未必言及于此,，所以我特別深入地發(fā)掘出這個藝術思想,。

脫俗章第十六

“愚者與俗同譏，愚不蒙則智,，俗不賤則清,。俗因愚受，愚因蒙昧,。故至今不能不達,，不能不明。達則變,，明則化,。受事則無形，治形則無跡,。運墨如已成,，操墨如無為?！笔瘽J為愚與俗沒有區(qū)別,，愚即俗,，俗即愚。不通一畫之法的人,，多以古人之法作畫,，故此可稱之為不蒙昧，不下賤,。雖然達不到超越前人,，但也是畫者才智的體現(xiàn)。雖然不離古人世俗之畫法,，但也可見其清秀,。繪畫發(fā)展到現(xiàn)今，不能再不明白單純的摹仿與繼承的害處,。通達禪法,，明覺“一畫之法”即可達到變化。若能以禪之大智慧,，觀看所要描繪的景物,，這時已經(jīng)不再是未開悟之前所看到的樣子及感受了，如此下筆作畫一定會改變其畫法,，形成自己獨特的風格,。隨之用墨也會產(chǎn)生變化，如同達到無我無為的境界,。

“尺幅管天地山川萬物,，而心淡若無者，愚去智生,，俗去清至也,。”方寸之地可見大千世界,，只有破執(zhí)斷妄,，心靜淡泊之人，才能悟到禪中的奧妙,，而得到大智慧,，達到超凡脫俗。此時一片新意隨之而至,。

兼字章第十七

“世不執(zhí)法,，天不執(zhí)能，不但其顯于畫,，而又顯于字,，字與畫者，其具兩端,，其功一體,?！狈舱嬲飘嬛耍疾粫?zhí)著于古人或別人的畫法,。連天地的變化也都不存在其固定的規(guī)律,。這種“不定法”的“法”，不但表現(xiàn)在繪畫的技法上,，而且對書法的創(chuàng)作也具有同樣的道理。繪畫與書法雖然不同,，但是欲完成這兩者所需要的功力卻都是一樣的,。正像人們常說的“以書法入畫法”是一個意思。

“一畫者,，字畫先有之根本也,，字畫者，一畫后天之經(jīng)權也,?！薄耙划嬛ā笔菍懽帧⒆鳟嬍紫缺貍涞母局?。得到“一畫之法”的真諦,，即可把握自己的命運，畫出屬于自己風格的作品,。

“天能授人以法,，不能授人以功。天能授人以畫,，不能授人以變,。人或棄法以伐功，人或離畫以務變,，是天之不在于人,，雖有字畫亦不傳焉?！庇钪嬷?，亦是人應具備并能掌握的法。人所具有的先天素質及才華,，是決定人能否得到法與功夫的關鍵,。大自然所具有的特性，以及由大自然所營造的一切具體形象,，就是擺在人面前的畫作,。然而如何變化為己所用，則決定于人的悟性,。因此,，一個沒有悟性及藝術才華的人,，難以從事繪畫藝術，故有許多人就此放棄了繪畫,。這不是人自己的錯誤,，而是天意，是先天沒給這些人以超人的智慧,，這些人雖然畫了許多作品,，卻不可能成為傳世之佳作。按現(xiàn)今說法,，即沒有保留或收藏價值,。

“天之授人也，因其可授而授之,。亦有人知而大授,，小知而小授也。所以古今字畫本之天而全之人也,，自天之有所授,，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉,，而又得偏廣者也,。我故有兼字之論也?！毕忍熨x人于才華,，是決定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧,，而有小根器之人,，只可得小智慧。所以古今無論寫字,、繪畫,，都是由人先天所具備的才華及智慧而成就的，這是先天成全于人,。人先天所具備的才華及悟性,，有大有小之說，故無論大才之人,，還是小才之人,，都有寫字或繪畫之法傳世。故此兼字之論是為提醒諸人,，以此分辨良莠,。

資任章第十八

“古之人寄與于筆墨，假道于山川，不化而應化,，無為而有為,。”古人作畫只論筆與墨,，將一切想要表現(xiàn)的形象,，都寄托于筆與墨的運用。而不以禪悟之心求“一畫之法”的理論來研究藝術的表現(xiàn),。因此不得不受景或物的約束,，即山是什么形象就畫什么樣，這樣又怎能將其意境表現(xiàn)得深邃,，故曰“假道于山川”,。執(zhí)著于物體的表面，不深入理解物體存在著“質”的內在變化,，以無變化之筆墨，描繪千變萬化之山川,，即“不化而應化”,。以禪理來認識，以上均稱“有為”之法,，而不是“無為”之法,，因而無法達到超凡的境界。

“身不炫而名立,，因有蒙養(yǎng)之功,。”這兩句的意思是,，人只要經(jīng)過自身的勤奮努力,，提高悟性，博學多才,，拿出真才實學,，終有一天水到渠成，名即可立,。這就是所謂“蒙養(yǎng)之功”的作用,。

“生活之操，載之環(huán)宇,，已受山川之質也,，以墨運觀之。則受蒙養(yǎng)之任,，以筆操觀之,。則受生活之任，以山川觀之……?！?生活中的一切體會,，均來自宇宙的真理。對山川之“質”理解多少,，觀之運墨之法即可得知,。有多高的文化藝術修養(yǎng)及才智，觀其下筆即可一目了然,。對生活（事物）有多深的感悟,，問其對山川的認識，即可明了,。

“受須叟之任,，以無為觀之,。則受有為之任,，以一畫觀之?！薄绊氎拧惫沤鉃椤耙姟?，“見”在佛理中指“見惑”,。畫者是否受“見”的影響，觀其人是否達到“無為”即可驗證,。是否以“有為”之法作畫,，當以“一畫之法”衡量，便可得知,?！绊氎拧痹诜鸾?jīng)中又曰時間單位，即：一天一夜30須叟,，一須叟48分（又有一須叟20羅預,；一羅預2.4分，以及一羅預20彈指,；一彈指7.2秒）,。以此而解，即對時間應以“無為”而論,，意思是,，時間是無限的，不要以有限來對待,。然而繪畫是有為的,，若想更深刻地認識繪畫的內涵，只有以“一畫之法”為準則,，才可得其真諦,。

“則受萬畫之任,，以虛腕觀之?！睙o論畫什么樣題材的作品,，以腕運筆見其功力，若見虛腕則功力欠佳,。

“則受穎脫之任,，有任者，必先資其任之所任,，然后可以施之于筆,。”若想脫穎而出,，具此能力之人,，必先具有超人的天資與過人的才華，并精于功內功外各類學識,，博學多才,，方可駕馭此任。

“……然則此任者,，誠蒙養(yǎng)生活之理,，以一治萬，以萬治一,，……是任也，是有其資也,?！蹦苓_到如此高水平的人，必深得生活（宇宙,、大自然,、社會）之奧妙。精通一畫之法,，即可得萬法,，萬法歸一，不離其宗,。明白這其中的道理是必要的,，這是完成繪畫創(chuàng)作與創(chuàng)新所應具有的天賦與資本。

石濤《畫語錄》全文共計十八章,，以上僅選了其中十章部分玄妙難懂的章節(jié),，并以佛學與禪學思想作了一些通俗的解釋。

對石濤《畫語錄》目前眾解不一,，其原因主要是,，對《畫語錄》在理解和認識上的不同。如：以道學思想解釋《畫語錄》，必然會將其解釋附著道學思想,。以世俗思想解釋《畫語錄》,，同樣會附著了世俗的見解。

若想全面地分析石濤《畫語錄》的寫作思想,，以道學及世俗觀點解釋,，都不能將其解釋得十分準確。因為石濤所處的年代,，正是清朝康熙大興佛教時期,，石濤本人又是正宗和尚出身，并具有深厚的佛學與禪學功底,。以他所具備的這種修養(yǎng)及當時佛道互不相礙的佛觀,，無論從石濤本人所處的特定環(huán)境，還是《畫語錄》寫作的主導思想,，作為石濤本人,，以佛學及禪學思想指導寫作《畫語錄》都是必然的。所以,，今人以佛學及禪學思想研究石濤的《畫語錄》,，方能準確地再現(xiàn)《畫語錄》的本來面目，才能全面深入地理解石濤的繪畫藝術思想,。