斫琴是指對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器——古琴（亦稱(chēng)瑤琴，七弦琴,，玉琴）進(jìn)行精工細(xì)作的一種工藝技術(shù),。需要有專(zhuān)業(yè)技術(shù)的琴師完成操作。需體現(xiàn)其散,、泛,、按音質(zhì)的勻稱(chēng)等諸多專(zhuān)業(yè)要求。

簡(jiǎn)介

中國(guó)琴學(xué)在斫琴方面的造詣,，遠(yuǎn)在唐代前后的中古時(shí)期就達(dá)到了十分精湛的程度,。自古以來(lái)留存至今大量唐、宋,、元,、明、清的傳世古琴實(shí)物,，以及律,、調(diào),、譜、器,、論等浩繁的著錄,、曲籍，充分地體現(xiàn)了它在人類(lèi)文化文明存在的價(jià)值和意義,。本文僅就筆者在斫琴（制琴）方面的學(xué)習(xí),、思考，研制中的心得,、體會(huì)簡(jiǎn)作論述,，以就教于識(shí)者。

起源

與諸多樂(lè)器制作相比,，古琴在音聲品質(zhì)的追求方面有著獨(dú)具特質(zhì)的要求,，如：為體現(xiàn)其散、泛,、按音質(zhì)的勻稱(chēng),，為體現(xiàn)其各音區(qū)虛實(shí)的聲韻質(zhì)量，為達(dá)到“九德四芳,，二十況”音聲品質(zhì)的完美體現(xiàn),，歷代以來(lái)無(wú)數(shù)的斫琴大師、操弄名家在操弄和斫琴的結(jié)合方面作出過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐,，為后世積累了一筆筆豐富的遺產(chǎn)和寶貴的經(jīng)驗(yàn),。唐代李勉的《琴記》，北宋石汝歷的《碧落子斫琴法》,，《僧居月斫琴法》,，南宋田紫芝的《太古遺音》及《琴苑要錄》，當(dāng)代朱慧鵬的《斫琴法式》等大量琴書(shū)著錄中都有著不同程度對(duì)斫琴制度的詳細(xì)記載,。在這些記載中除對(duì)材質(zhì)的炮制方法,，底面厚薄，施材配料,、秘旨配方等方面有著準(zhǔn)確的記錄外,，對(duì)琴體中空的大小，槽腹內(nèi)項(xiàng)實(shí),、納音,、聲池、韻沼的合理開(kāi)剜,，有效布局,，相互間的匹配比例等方面都有相對(duì)規(guī)范的設(shè)計(jì)要求，其中有些玄秘的機(jī)關(guān)還附注了啟發(fā)式的口訣,。

如《琴苑要錄》所載《斫琴秘訣》“誰(shuí)是倚山路,，江深海亦深,，洞中多曲岸，此處值千金”,?！吧礁钐幪珶o(wú)端，舟更弦高下指難,，徽外相應(yīng)無(wú)別韻,，橫紋龍怕岳池邊”。

口訣中所說(shuō)的“倚山路”,，“洞中多曲岸”及“山根深處太無(wú)端”的隱喻所指,，當(dāng)是槽腹中項(xiàng)實(shí)、聲池,、納音,、韻沼等凸凹不齊，欹曲不平的“不規(guī)則”,，那么，這種種破壞槽腹內(nèi)部平整的凸凹不齊,，曲岸迂回的“不規(guī)則”現(xiàn)象對(duì)古琴的音響會(huì)產(chǎn)生怎么樣的作用呢,？

潛心思考，筆者通過(guò)多年斫琴,、修琴的實(shí)踐,，對(duì)那些有意識(shí)、有目的,、有規(guī)律地,、根據(jù)特定音聲需要去合理地“破壞”槽腹內(nèi)部平整的作法略有所悟。在長(zhǎng)期斫制,、修飾實(shí)踐中,，剖開(kāi)一些音聲品質(zhì)豐富、聲韻悠長(zhǎng)的上乘古琴的琴腹,，乍看池,、沼、納音,、大小槽腹中,，間或出現(xiàn)凸凹不平，欹曲錯(cuò)亂的種種“不規(guī)則”現(xiàn)象,，這種種現(xiàn)象似顯“粗糙不堪”,，欠缺光潔美觀，然而,，這其中有些貌似“錯(cuò)縱的粗糙”之處,，恰恰正是斫琴藝術(shù)師巧設(shè)的奧妙,、玄秘所在。凸凹迂回的弧槽,，錯(cuò)縱零亂的峰岸,，江深海深的池、沼,、大小槽腹,，正是斫琴者在槽腹中作用于音聲的良苦用心。用一種人們通常較為熟悉的現(xiàn)象來(lái)說(shuō)明這種種山根深處的倚山路,，洞中諸多的折峰曲岸,，江深海深的池沼以及大小槽腹內(nèi)種種凸凹的不平整對(duì)振動(dòng)的作用，就猶如人們面對(duì)幽谷“喝聲”之后,，由于峰巒疊嶂,、谷壑曲隱對(duì)喝聲的作用。致使音聲的振動(dòng)回蕩遼遠(yuǎn),，俳徊不去,，不停地產(chǎn)生遼遠(yuǎn)不斷回聲余響的現(xiàn)象極為相似。而好種盲目用其他樂(lè)器內(nèi)部光潔,、平整的要求一味刻求古琴槽腹內(nèi)“平整”與否,，而不愿古琴特殊音聲品質(zhì)的振動(dòng)規(guī)律的其他要求，似不應(yīng)不屬斫琴不悟,。

音色

古琴音聲品質(zhì)的優(yōu)劣是檢驗(yàn)其槽腹內(nèi)部作業(yè)合理與否的唯一重要標(biāo)準(zhǔn),。其次是琴面髹漆工藝的精美，琴體寬窄,、厚薄比例的相稱(chēng)等綜合標(biāo)準(zhǔn)指數(shù),。可以這樣說(shuō),，如果一張琴的聲音只要達(dá)到精良,，那么，無(wú)論槽腹內(nèi)部如何凸凹不平,、如何錯(cuò)落“粗糙”,、甚至琴面以多塊木料粘合而成，應(yīng)該說(shuō)這種槽腹內(nèi)部的作業(yè)是合理的,。反之,，如果聲音低劣、平雍,、直白不通,，那么，槽腹內(nèi)外即便光潔如鏡,，平整如幾,，這種槽腹的處理也未必是合乎古琴自身振動(dòng)規(guī)律的,，甚至是開(kāi)剜失敗的。

類(lèi)似魚(yú)腹?fàn)畹纳铋L(zhǎng)槽腹是形成古琴悠長(zhǎng)聲韻的有利物理?xiàng)l件之一,。然而,，大小槽腹怎樣的深淺，中空剜留怎樣的大小,，底面厚薄怎樣的匹配比例,，池、沼,、項(xiàng)實(shí),、納音，乃至漆胎附著遵循怎樣的調(diào)節(jié)規(guī)律,，才能有利于那些“奇,、古、潤(rùn),、透,、靜、勻,、圓,、清、芳”,，“輕、微,、淡,、遠(yuǎn)”及《溪山琴?zèng)r》所術(shù)的二十四況等絕妙音聲的形成和發(fā)出呢？唐李勉在其《琴記》中較早地記載了當(dāng)時(shí)琴面的厚度“其身用桐,，岳至上池厚八分,，上池以下厚六分，至尾厚四分”,。

北宋石汝歷《碧落子斫琴法》較早地總結(jié),、記載了斫琴中底、面琴板的厚薄比例所產(chǎn)生的不同的音聲效果,。如其所說(shuō)：

“凡底厚面薄,，木濁泛清，大弦頑鈍,，小弦焦咽,。

面底俱厚，木泛俱實(shí),，韻短聲焦,。

面薄底厚,，木虛泛青，利于小弦,，不利大弦,。

面底皆薄，木泛俱虛,，其聲疾出,，聲韻飄蕩。

面底相當(dāng),，虛實(shí)相稱(chēng),，弦木聲和?！?/p>

（按：木即按,，泛即泛音，小弦即細(xì)弦,，大弦即粗弦）

口訣雖沒(méi)有具體的數(shù)字標(biāo)注,，但明眼的琴家可以醒目的看出其間的深刻含義?？梢韵嘈胚@短短的口訣是經(jīng)多少年,，甚至多少代斫琴藝術(shù)師的實(shí)踐總結(jié)。從口訣的字里行間可以看出,，這些對(duì)斫琴中,，底、面板厚薄比例匹配的明確總結(jié),，絕對(duì)不是靠單純的斫琴或單純的彈琴所能感悟到的斫琴法則,，而是經(jīng)由從操弄到斫琴，再?gòu)捻角俚讲倥@樣長(zhǎng)期交相驗(yàn)證所得出的“體用”結(jié)晶,。是古代琴家與斫琴藝術(shù)師在操弄和斫琴領(lǐng)域中長(zhǎng)期實(shí)踐所共同創(chuàng)造出來(lái)的理論財(cái)富,。這種對(duì)、面琴板厚度的匹配比例所產(chǎn)生的音聲效果的發(fā)現(xiàn),，是唐宋時(shí)期乃至唐宋以前無(wú)數(shù)琴人,、琴家、斫琴大師們長(zhǎng)期實(shí)踐的總結(jié),。這種種實(shí)踐的總結(jié)不但對(duì)唐宋前后的斫琴有著積極的指導(dǎo)作用,，即便是對(duì)二十世紀(jì)后和未來(lái)斫琴的研究、提高都有著十分重要的參考價(jià)值和深遠(yuǎn)的實(shí)踐意義,。

從古到今,，斫琴行為的變化、提高是為適應(yīng)古琴音聲質(zhì)量、音聲品味的不斷豐富,、不斷升華,，而不斷改進(jìn)、不斷變化的,，如音徽的設(shè)計(jì),，它必定是因?yàn)樵诓倥袨橹袑?duì)泛音有了感性、理性的使用要求后才計(jì)算,、設(shè)計(jì)出十三個(gè)音徽的定位位置而鑲嵌在琴面的,。再如“操弄行為中對(duì)輕、微,、淡,、遠(yuǎn)等聲聲品味”，琢磨,、體味,、升華到一定的理性階段后才引發(fā)琴家、斫琴藝師去在斫琴中尋覓怎樣的底,、面琴板厚度,，怎樣的匹配比例，怎樣的槽腹中空,，怎樣的池,、沼，怎樣的納音,，怎樣的漆胎附著……才會(huì)有利于發(fā)出這種理想的音聲品味,。如《琴苑要錄》訣云：“雖然今之實(shí)腹尚虛，況容手乎,，故不得其者有清流過(guò)淺灘,，清聲遠(yuǎn)云端之言也”。

可以說(shuō)不同的音聲品味要求彩取不同的斫琴方案,；不同品味的操弄標(biāo)格選擇不同類(lèi)別音聲的琴,。理解了徐青山“地不僻則不清,，琴不實(shí)則不清,，弦不潔則不清，心不靜則不清,，氣不肅則不清”的意旨所在,。就絕不會(huì)再去非議李勉的“百納”琴由多塊材粘合的玄秘動(dòng)機(jī)；理解了《琴苑要錄.出眾第十七》訣曰：“百琴堂內(nèi)聽(tīng)琴聲,，選出一張分外清,。眾里獨(dú)高名寡和，本因制度異常經(jīng)?！钡拿卦E所以,，就再不會(huì)去非難龍池、鳳沼的深淺及槽腹中空的大小比例,。

由于古琴藝術(shù)特殊的發(fā)展經(jīng)歷,，即從上古、中古,、近古,，直至近現(xiàn)代。在這一漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi),，它幾乎伴隨著中華傳統(tǒng)文化發(fā)展的始終,。這期間不同的社會(huì)發(fā)展階段，不同時(shí)期的文特點(diǎn),，不同時(shí)期的文化理念,，都對(duì)它產(chǎn)生過(guò)重要的影響，都對(duì)它進(jìn)行過(guò)不同時(shí)期的人文完善,。在這種悠久豐厚的文化背景下,，在這漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，作為一種中國(guó)傳統(tǒng)文人的古琴藝術(shù)根據(jù)自己的品味標(biāo)格,，將諸多的人文負(fù)載,，不斷的進(jìn)行著化合分解，交匯衍變,。根據(jù)自身的屬性和發(fā)展模式需要,，去俗留醇、去粗取精,，兼容并蓄,，形成了顯著的而獨(dú)特的民族習(xí)性。使其在音樂(lè)的呈杼和表達(dá)方面顯著地體現(xiàn)出：內(nèi)在多于表面,，含蓄長(zhǎng)于直官,，淺在重于浮淺，藏而不露,、簡(jiǎn)而不淺,，拙而不匠，樸而不俗,。注重樸質(zhì)而飾華麗,，追求輕微淡遠(yuǎn)，而不事小巧流媚,?？梢哉f(shuō)這種音聲品味，操弄境界的追求，使終不得缺少相適的斫琴為期提供必須的物理前題,。

需要說(shuō)明的是,，歷代以來(lái)在對(duì)古琴樂(lè)器本身音聲質(zhì)量的演辨、識(shí)別和評(píng)定上,，往往出現(xiàn)一些反常的錯(cuò)位,。如：有些極其適合操那種清、微,、淡,、遠(yuǎn)聲型的上乘極品，往往被那種喧囂,、浮躁的劣制琴音所取代?，F(xiàn)時(shí)琴壇，亦往往有忽略古琴音聲層次豐富,，而一味以音量大小,，音聲共鳴直白為重要標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)定古琴優(yōu)優(yōu)劣的錯(cuò)誤定位現(xiàn)象?？梢赃@樣說(shuō)：如果就直觀音量大小而言,，古琴與中外絕大多數(shù)的弦樂(lè)器所不能比擬；反之,，如果就音聲的豐富（九德四芳,，二十四況），散,、泛,、按音的特殊發(fā)揮施展，不同律制,，不同虛,、實(shí)音韻質(zhì)地交相使用的優(yōu)勢(shì)而言，又是中外絕大多數(shù)弦樂(lè)器所不能與之相比擬的,。

從某種意義上來(lái)說(shuō),，沒(méi)有一定操弄經(jīng)歷的斫琴很難主動(dòng)或理性的在斫琴藝術(shù)的真諦和奧秘；沒(méi)有對(duì)古琴特殊音聲品味的感悟,、理解,，不但難以理性的斫琴制出音聲精良的古琴，而且也難以對(duì)古琴音聲品質(zhì)的優(yōu)劣作出準(zhǔn)確,、全面的關(guān)斷,、評(píng)定,。

深微精妙,，長(zhǎng)于哲理的琴樂(lè)操弄必須由與之相應(yīng)的斫琴為炎提供。因此，精良的斫琴是古琴藝術(shù)完滿(mǎn)呈現(xiàn)的首要前提,。不好想象,，不考究音聲品味的低劣斫琴如何能夠?yàn)楣徘僖魳?lè)的理想操弄提供良好的古琴樂(lè)器。

就古琴音樂(lè)的樂(lè)種定位而言,，古琴音樂(lè)既非宮廷音樂(lè)亦非民間音樂(lè),，而是中國(guó)傳統(tǒng)文人用以寫(xiě)心、表志,、抒懷,、自?shī)实囊环N文人音樂(lè)。在其漫長(zhǎng)的發(fā)展長(zhǎng)河中,，文人琴家?guī)缀鯀⑴c了琴學(xué)中律,、調(diào)、譜,、器,、曲、論的各個(gè)領(lǐng)域,、各個(gè)方面,。就斫琴而言，歷代文人琴家直接參與斫琴的實(shí)踐行為,，曾留下過(guò)很多美好的傳奇軼事：如東漢的蔡邕,，當(dāng)其途經(jīng)吳地，發(fā)現(xiàn)火中的用材啪啪作響時(shí),，憑其經(jīng)驗(yàn)認(rèn)定,，燒火的木料是斫琴的上好琴材，即取出斫制為琴,，其音聲果然不同凡響,，于是產(chǎn)生了蔡邕“焦尾琴”的美好傳說(shuō)。如唐代作了二十年工部尚書(shū)等職的李勉苦心斫制的百納琴“韻磬”,、“響泉”以其絕妙的音聲證實(shí)了用多塊材料粘合琴面的玄秘,。如魏晉時(shí)期嵇康《琴賦》中對(duì)斫琴材質(zhì)的精彩描述：“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光,。郁紛紜以獨(dú)藏茂兮,，飛英蕤與昊蒼。夕納景色于虞淵兮,，旦唏干于九陽(yáng),。……使離子督墨,，匠石奮斤,，……錯(cuò)以犀象,，藉以翠綠，弦以園客之絲,，徽以鐘山之玉,。愛(ài)有龍鳳之象，古人之形”,。從嵇康的描述中可以得知,，琴制中，附合于純律的音徽使用最遲在魏晉之前業(yè)已定型,。如五代南唐的忠懿王嗜琴,，差人四處尋求斫琴良材。差人夜宿浙江天臺(tái)山寺廟,，有感瀑布撞聲對(duì)年久桐木屋柱的作用,，于是取其木柱陽(yáng)面斫制“清絕”、“洗凡”兩琴,。音聲絕妙,，為傳世上乘極品。如沈括在《樂(lè)律109條》琴律中所述“琴雖用桐,，然須多年木性都盡,，聲始發(fā)越。予曾見(jiàn)唐初路氏琴,，木皆枯朽,，始不勝指，而其聲愈清,。又嘗見(jiàn)越人陶道真蓄一張?jiān)角?，傳云古冢中敗棺衫木也，聲極勁挺,。吳僧智和有一琴,，瑟瑟徽碧，紋石為軫,，制度音韻皆臻妙,，腹有李陽(yáng)冰篆數(shù)十字。其略云：‘南溟島上得一木,，名伽陀夢(mèng)羅,，紋如銀屑，其監(jiān)如石,，命工斫為些琴’篆文古勁,，琴材欲輕、松,、脆,、滑,，謂之四善”。從沈括的這些記載可以得知,，輕、松,、脆,、滑的幾古良材對(duì)古琴音聲的振動(dòng)奧秘已有了很久的使用傳統(tǒng)。朱慧鵬在《斫琴法式·選材篇》中也談到“從發(fā)音的原理上來(lái)講,，無(wú)論什么樣的材質(zhì)制成的琴都能發(fā)音,，而且有著不同的音韻。從傳世的琴到現(xiàn)今新斫的琴,，它們的用材有料都很豐富,，甚至傳世琴中有鐵琴、銅琴,、石琴,。古人對(duì)琴材及音韻總結(jié)有“四善”和“九德”，所以不管用什么樣的材料為琴材都要符合琴的音韻……琴以選用古舊而不朽的材料為佳,，一則,，多年木性盡失，木中所含膠質(zhì)少,音色松透,，火氣較?。欢t,，木質(zhì)穩(wěn)定不易變形,。”

宋明時(shí)期的不少帝王,、親王也以文人姿態(tài)出現(xiàn),，對(duì)斫琴產(chǎn)生著特殊的興趣，如宋太宗趙匡義推出的“九弦琴”,。宋高宗趙構(gòu)推出的“盾形琴”,。明代衡王、益王,、潞王等都有大批的古琴監(jiān)制留存,。歷代以來(lái)大批的著名文人、學(xué)者及帝王,、親王,、士大夫琴家每每以不同的形式參與斫琴領(lǐng)域中的種種行為，均在于,，為使操弄中對(duì)那種種精妙音聲品質(zhì)的需要在古琴琴體上得到理想的本現(xiàn)而做的有益實(shí)踐,。這種文人琴家在斫琴領(lǐng)域的實(shí)踐行為有著特殊的模式,、規(guī)律。即：使操弄,、斫琴這兩種實(shí)踐行為相須相隨,、相互驗(yàn)證、相互啟迪,，相互提高,、相互統(tǒng)一，并同稱(chēng)于文人琴家一身,。以此種種有效地完成著琴學(xué)建樹(shù)的全面完善,。

如《蘇東坡筆記》所記“雷琴獨(dú)有余韻，應(yīng)指反復(fù),，噫喑不己,。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得,，乃破其所藏雷琴求之,，聲出于兩池之間，當(dāng)兩池處其背微隆,，盡若韭葉然,，聲欲出而隘，徘徊不去,，乃有余韻,，此最不傳之妙?！碧K東坡先生所說(shuō)的“其背微隆”如同韭葉形狀凸起的部分,，即納音所指，“聲欲出而隘,，徘徊不去”一語(yǔ)道破,，古琴科韻見(jiàn)長(zhǎng)之妙，也在于“納音”劇韻,。這是獨(dú)具特質(zhì)的古音聲美學(xué)追求在其槽腹內(nèi)部設(shè)計(jì)中的具體體現(xiàn),。唐宋以來(lái)大量的傳世名琴實(shí)物充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。筆者在多次,、多琴的研制,、修復(fù)及操弄實(shí)踐中，深深的體味到：無(wú)此“納音”的合理設(shè)施,，則難以出現(xiàn)那裊裊的深遠(yuǎn)余韻,。但是，此處要說(shuō)明的關(guān)鍵一點(diǎn)是“納音”雖是古琴余韻見(jiàn)長(zhǎng)的重要設(shè)施,，然而其設(shè)計(jì)的高低,、長(zhǎng)短,、寬窄，材料的質(zhì)地乃至設(shè)計(jì)的方法以及與琴底面的厚薄,，材質(zhì)的軟硬,，槽腹中空的大小，均有著極為嚴(yán)格,、微妙的相克相生的比例關(guān)系,。比例一旦失調(diào)，非但難以達(dá)到理想的效果,，甚至?xí)?dǎo)致事與愿違,。發(fā)明,、設(shè)計(jì)“納音”的斫琴大師是高明的,，領(lǐng)悟“納音”聚韻的東坡先生是睿智的。千百年來(lái)歷代琴家通過(guò)操弄,、斫琴這兩種實(shí)踐的相互啟迪,、相互作用、相互驗(yàn)證,，使人們對(duì)納音等斫琴要領(lǐng)逐步有了理性的認(rèn)識(shí),。

從某種意義上來(lái)說(shuō)：斫琴是一種工藝的“技術(shù)實(shí)踐”行為，琴樂(lè)操弄是一種音樂(lè)的“藝術(shù)實(shí)踐”行為,。而斫琴工藝這種“技術(shù)實(shí)踐”的得失,，必須常常經(jīng)過(guò)操弄“藝術(shù)實(shí)踐”的嚴(yán)格、精確的不斷驗(yàn)證,，斫琴技藝方可不斷地得到改進(jìn)和提高,。只有這樣，斫琴的“技術(shù)實(shí)踐”才能對(duì)操弄的“藝術(shù)實(shí)踐”提供更有效的作用,。因此,，為使這兩種“實(shí)踐行為”的相互作用更為直接、更為有效,，千百年來(lái),，操弄的琴家參與斫琴；斫琴的藝師參與操弄,。這樣,，“技術(shù)實(shí)踐”、“藝術(shù)實(shí)踐”互為結(jié)合,，互為優(yōu)化,，恰恰是履行那種“體用相須”，“知行合一”的理相過(guò)程,。

從出土的古琴實(shí)物和大量琴書(shū)著錄中可以看出,，斫琴技藝早在漢唐以前就達(dá)到了精湛的程度,。當(dāng)時(shí)，但對(duì)輕,、松,、脆、滑的歲古良材,，生漆,、灰胎、以至絲紽制弦等材料的功能有了敏銳的發(fā)現(xiàn)和深刻的認(rèn)識(shí),，而且在各種材料之間優(yōu)化的組合,、配置方面也創(chuàng)造出了卓越的成績(jī)。如在琴材的炮制方面《琴苑要錄》記載：“取峰山之陽(yáng)桐為上……斬之,，乃作燒窯,，以炭火爆之，近壁為之,，高三尺闊狹,，隨時(shí)以橫鐵扶置其木，翻覆爆之,，若燒糠火,，木聲必濁，五日以上十日以下,，其木似有煙色,，乃秤其輕重以定干濕，斤兩不減,，則其木為干,，乃至爆焉”。

如煎熬黑光潔：“好清生漆一斤,，清麻油六兩,，皂角二寸，油煙煤六兩,，鋁粉一錢(qián),，訶子一個(gè)，右（按：指書(shū)面行文的右邊內(nèi)容）用炭火同煎熬,，候見(jiàn)鸐鵒眼上用鐵刀上試,，牽得成絲為度，綿濾為光也光也”,。如合琴光法：“煎成光一斤,，雞子清二個(gè)，鋁粉一錢(qián)，研清生漆六兩”,。另外還有《退光出光法》,、《造弦法》、《煮弦法》,、《纏弦法》,、《琴面制度》、《琴背制度》,、《槽腹制度》,、《漆胎制度》等等；《斫琴法式·髹漆篇》針對(duì)歷代文獻(xiàn)資料描述較為零落,，難以統(tǒng)一的髹漆工藝,，重新規(guī)整了琴髹漆的工藝程序，并對(duì)琴髹漆的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了統(tǒng)一,，將琴的髹漆工藝總結(jié),、歸納為“選漆、濾漆,、布漆,、垸漆,、定徽,、綴徽、糙漆,、退光與推光”,，這種種系統(tǒng)的記載對(duì)后世的斫琴實(shí)踐和研實(shí)起到了積極的作用。

關(guān)于斫琴傳統(tǒng)中必須使用生漆的要求,，這需要強(qiáng)調(diào)說(shuō)明書(shū)的一點(diǎn)是：中國(guó)生漆在數(shù)千年斫琴的施材配料中起著十分重要重要的作用,。從其化學(xué)性質(zhì)生漆是漆樹(shù)分泌的一種天然的津液。它所含的成份主要有漆酚,、漆膜,、膠質(zhì)和水份等有機(jī)化合物，這些有機(jī)化合物含有豐富的銅,、鋁,、鈣、鉀,、鎂,、鈉、等金屬礦物質(zhì)元素,，這些元素在一定的條件下形成網(wǎng)絡(luò)狀的立體大分子結(jié)構(gòu),。生漆中這種種天然的有機(jī)化合物成份所形成的網(wǎng)絡(luò)狀的立體大分子結(jié)構(gòu)，使陰干后的生漆表面在韌性、彈性,、監(jiān)硬等方面具備了極大的強(qiáng)度,。出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期漆飾完好的古琴及大量的唐、宋,、元,、明、清傳世古琴的漆胎表面那種耐酸,、耐堿,、耐濕、耐燥,、耐低溫,、耐高溫、耐腐蝕,、耐摩擦的種種特異性質(zhì),，可以說(shuō)均達(dá)到了極至。經(jīng)千年手指的操弄,、磨礪而其琴面仍然完好無(wú)損的事實(shí),，有力的說(shuō)明，在古琴斫制的髹漆,、施材配料中,，非這種天然的生漆莫屬。

由于古琴的操弄技法與很多弦樂(lè)器不同,，它的彈奏方法是以左手在琴體的振動(dòng)表面直接按弦取音,，而且在左手的彈奏技法中使用了極其豐富的上、下,、綽,、注、吟,、猱,、進(jìn)、退等特殊的虛音技法,，這些虛音如何與按音均勻,，如何與泛音均勻，如休與散音平衡相稱(chēng),，并如何使這些虛音有效地發(fā)出,，如何使這些虛音與散、泛,、按音相互之間能夠既清晰又合吻的穿插迎趾,，相互作用,，琴體自身的共鳴振動(dòng)如何為這特殊的技法，特殊的音聲要求提供必須的物理前提,？這就給斫琴提出了特殊的制作要求,。為體現(xiàn)這種特殊的音聲要求，古代琴家,、斫琴大師們?cè)谑┎呐淞?，科學(xué)有效的發(fā)揮材料性質(zhì)等方面創(chuàng)造、積累了豐富的經(jīng)驗(yàn),。前文所述,，僧居月的底面“調(diào)聲法”對(duì)古琴底面厚薄、匹配比例的總結(jié),、記錄,，即是解決這種音聲諧調(diào)調(diào)的有效法則之一。

另外,，為使古琴左手技法的上,、下、綽,、注,、吟、猱,、進(jìn),、退等虛音能收到清晰干凈的效果，為使上述虛音與散,、泛,、按音的連接使用達(dá)到勻稱(chēng)的效果,，為提取泛音純凈明亮的音聲質(zhì)地,，斫琴中合理的采取了漆胎制度與琴面用材相互優(yōu)化、相克相生,、相反相成的合理的調(diào)諧,，有效的調(diào)整了虛音與散、泛,、按音的勻稱(chēng)平衡,。

現(xiàn)就琴面選材與漆胎制度的優(yōu)化組合作用簡(jiǎn)作分析：古琴寬、長(zhǎng)琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板,。輕,、松、脆,、滑的歲古良材是發(fā)出蒼,、松、宏、透音聲的理想用材,。然而,，在這種質(zhì)地極為松軟的木料琴體表面上，可以說(shuō)幾乎無(wú)法純凈,、清晰的取音按弦,，無(wú)法使上、下,、進(jìn),、退、吟,、猱,、綽、注等走手虛音得以理想的進(jìn)行,。那么,，如何克服這種不利于取音按弦的缺點(diǎn)和不足呢？漆胎的附著給予了理想的解決,。質(zhì)硬如玉的漆胎除了對(duì)音聲的浮躁,、喧囂能起到有像的凈濾作用外，同時(shí),，對(duì)松軟琴面不利于純凈,、清晰按音的缺點(diǎn)和不足也給予了理想的補(bǔ)救。而漆胎本身傳振堅(jiān)澀,、生硬的弱點(diǎn),，也由輕、松,、脆,、滑、振動(dòng)靈敏的琴面給予了有效的彌補(bǔ),。二者各提取自身之所見(jiàn)長(zhǎng),，彌補(bǔ)了各自自身之所欠缺，極端對(duì)立,，高度統(tǒng)一,，充分地提取了這兩種材料極其突出的特質(zhì)，使琴面音聲能有效地達(dá)到那種既松透又溜健,，既蒼勁又圓堅(jiān),，既宏透又清潤(rùn)……的理想效果。這種依人文力運(yùn)而達(dá)到的自然完善法則,，在斫琴的其它槽腹制度,、底面制度,，在岳山、池,、沼,、音柱、項(xiàng)實(shí)等部位的材料性質(zhì)之間,，制定的匹配比例之間,，均存在著相克相生、相反相成的顯著作用,。是斫琴中提高,、升華古琴音聲品質(zhì)的重要手段。

通過(guò)簡(jiǎn)略敘述,，似應(yīng)看出,，斫琴在琴學(xué)的律、調(diào),、譜,、曲、論中所占據(jù)的重要位置,，所起的重要作用,。可以這樣說(shuō),，斫琴對(duì)于古琴文化從早期的古樸,，直到發(fā)展到后來(lái)的博大精微這一整個(gè)的全過(guò)程，它始終與操弄等實(shí)踐行為“相須相隨”不斷為古琴藝術(shù)一步一步的提高,，一步一步的升華,，進(jìn)行著與之相應(yīng)的一步一步的調(diào)整，一步一步的改進(jìn),。對(duì)琴學(xué)體系的全面發(fā)展起著舉足輕重的至關(guān)作用,。這大概就是為什么“斫琴”歷來(lái)被朝野上下的無(wú)數(shù)琴家所矚目、所參與,、所重視的主要原因之一吧,！琴聲、琴韻,、靜而美。

解放后涌現(xiàn)出很多斫琴家,，其中徐匡華,、孫毓芹、王燕喜,、李五方,、葉庭桂等人皆在斫琴領(lǐng)域有較深的造詣,。在斫琴理念方面，當(dāng)代出現(xiàn)了傾向于創(chuàng)新,、改變,、改良的“革新派”，這一派的主要代表人物有葉庭桂先生等,，提倡積極效仿西方樂(lè)器的長(zhǎng)處,，大膽進(jìn)行斫琴技術(shù)層面的創(chuàng)新，但總的來(lái)說(shuō)進(jìn)展并不順利,，基本還是以遵守古制為主,，大多只是在形制上做一些改動(dòng)罷了，在技術(shù)層面做明顯改動(dòng)的成功先例還不多,。另外當(dāng)代還有傾向于崇尚,、繼承并遵循古代先賢歷代相傳下來(lái)的傳統(tǒng)斫琴之道的“復(fù)古派”，復(fù)古派斫琴家的主要代表人物是王燕喜先生等,，提倡嚴(yán)格遵守古制,，反對(duì)在古琴結(jié)構(gòu)和材料組成上刻意標(biāo)新立異、無(wú)故創(chuàng)新,。這從繼承古人經(jīng)驗(yàn)的角度講,，是有一定道理的。革新派和復(fù)古派都各有所長(zhǎng),，從歷史發(fā)展的角度講,，斫琴家們對(duì)古琴在材料組成和結(jié)構(gòu)、形制等方面進(jìn)行合理的創(chuàng)新或改良的嘗試未嘗不可,，但應(yīng)慎重,，不要輕易丟棄古人的成熟的經(jīng)驗(yàn)，否則就得不償失了,。另外,，李五方是一位女斫琴家，這在斫琴史上是難能可貴的,。隨著東西方文化交流的不斷深入,，古琴及斫琴文化漸漸傳到世界各地，相信斫琴界的未來(lái)會(huì)涌現(xiàn)出更多的新秀,，斫琴之道會(huì)得到進(jìn)一步的繼承,、弘揚(yáng)和發(fā)展。