綜述

帛畫是指中國傳統(tǒng)絹本畫以前的以白色絲帛為材料的繪畫,。 它不同于絹畫或其他織物畫,，采用百分之百頭道桑蠶絲，不漿,、不礬,、不托,，運(yùn)用工筆重彩的技法繪制而成。帛畫的色彩用的是朱砂,、石青,、石綠等礦物顏料，豐富而鮮艷,，如馬王堆一號漢墓帛畫,；也有用用墨兼用白粉繪制的，如人物龍鳳帛畫,。右圖是馬王堆一號漢墓帛畫,，可以從上到下分為三個(gè)部分，分別描繪的是天堂,、人間和地獄,，以表現(xiàn)茫茫天國中神人共處的神話世界。

春秋戰(zhàn)國時(shí)代,，楚先王廟,、公卿祠堂，多畫天地,、山川之神,，古代圣賢之像。

我國古代絲綢早已有很大的發(fā)展,，帛畫大概是章服上“畫繪之事”派生出來的,。據(jù)《禮記·喪服大記》畫帷（鄭玄注：“在旁曰帷,，在上曰幕,。”）畫慌（huang,，又讀mang）,。《考工記總序》：“設(shè)色之工,，畫,、績、鐘,、筐,、慌?！保┒际钱嫵鰜淼?。

歷史發(fā)展

春秋戰(zhàn)國時(shí)代的完整繪畫資料，以戰(zhàn)國中期以后的帛畫為最早,，現(xiàn)存有江陵和長沙楚墓中出土的4　幅,，占全部帛畫（共24　幅）的六分之一,。其余的20　幅帛畫分別出土于長沙、廣州,、臨沂,、武威的漢墓中。

（1）帛畫的楚文化性質(zhì) 至今所發(fā)現(xiàn)的全部帛畫無一不是楚漢墓中隨葬的絲織品繪畫,，究其源頭自然是楚文化,。楚文化可以從階層、時(shí)代,、時(shí)期,、地域上分為四對范疇：①翹楚文化和蠻楚文化。翹楚文化是楚國上層文化,、貴族文化,，以楚騷和出土文物為代表；蠻楚文化為楚國下層文化,，包括楚地巴人,、荊蠻、濮人,、越人的文化,，以遺存至今的楚俗民風(fēng)為代表。②正楚文化和泛楚文化,。正楚文化是楚亡以前的全部楚國文化,；泛楚文化是楚亡以后擴(kuò)散的楚國文化，以西漢尤其是長沙國文化為代表,。③前楚文化和后楚文化,。前楚文化是白起拔郢從前的楚國文化，是楚文化的古典期,、鼎盛期,；后楚文化是白起拔郢以后的楚國文化，是楚文化的擴(kuò)散期,、衰落期,。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北為代表,，是楚文化的中心和正宗,；南楚文化以湖南為代表，是楚文化的外圍和旁系,。

在這四對范疇中，翹楚文化,、正楚文化,、前楚文化,、北楚文化，分別相通,，但不完全等同,；蠻楚文化、泛楚文化,、后楚文化,、南楚文化亦然。

根據(jù)上述觀點(diǎn)來衡量帛畫：江陵帛畫屬于翹楚文化,、正楚文化,、前楚文化、北楚文化,；長沙楚帛畫屬于翹楚文化,、正楚文化、后楚文化,、南楚文化,；長沙漢帛畫屬于泛楚文化；廣州和臨沂的帛畫大體上也屬于泛楚文化,，但廣州帛畫側(cè)于南楚文化的滲入,，臨沂帛畫偏于后楚文化的擴(kuò)散；武威帛畫則屬于泛楚文化的變異,。

從考古學(xué),、歷史學(xué)、文化學(xué)的角度綜合分析,，帛畫起源于戰(zhàn)國中期的楚國,，消失于東漢。它的發(fā)展可以分為5　個(gè)時(shí)期：①戰(zhàn)國中期為帛畫的興起期,，現(xiàn)有1　幅,；②戰(zhàn)國晚期為帛畫的成長期，現(xiàn)有3　幅,；③西漢初期為帛畫的鼎盛期,，現(xiàn)有13　幅；④漢武帝時(shí)期為帛畫的擴(kuò)展期,，現(xiàn)有4　幅,；⑤西漢末至東漢為帛畫的衰亡期，現(xiàn)有3　幅,。與春秋戰(zhàn)國時(shí)代繪畫相關(guān)的只是前兩個(gè)時(shí)期,。（2）興起于江漢公元前297　年，楚懷王客死于秦，秦人將其尸體送回楚國,，"楚人皆憐之,，如悲親戚。"何以如此呢,？

憶往昔,，楚國為春秋五霸、戰(zhàn)國七雄之一,，其勢力遍及中國南方,，版圖、人口,、兵甲,、文化均居諸侯之首。于是,，它觀兵洛邑,，問鼎中原，"天下大事盡在楚,。"

楚懷王當(dāng)政時(shí),，卻成為楚國命運(yùn)的轉(zhuǎn)變期。秦國已崛起于關(guān)西,，得商鞍變法而強(qiáng)盛,，乃與楚并為兩霸，"凡天下強(qiáng)國,，非秦則楚,，非楚則秦。"關(guān)東六國深感秦國的威脅,，乃合縱抗秦,，楚懷王因?qū)嵙?qiáng)大而被推為盟主。但是,，秦國采取張儀的計(jì)謀,，遠(yuǎn)交近攻，對六國分別施以打擊,、拉攏,、分化、瓦解等手段,，使六國聯(lián)盟往往徒有虛名,。在這縱橫捭闔的時(shí)代，秦楚以外的五國只好因不同的形勢或聯(lián)橫或合縱,，朝秦暮楚,，正如縱橫家蘇秦所指出："從合則楚王,，橫成則秦帝。"那么,，楚懷王有何舉措呢,？"內(nèi)惑于鄭袖,，外欺于張儀,，"忠奸不辨，剛愎自用,，昏庸無能,，使楚國國勢每況愈下。他本人也最終受騙入秦,，客死他鄉(xiāng),。但是，楚懷王被囚于秦三年,，怒斥秦國背信棄義,，始終拒絕割讓楚國土地以求生，又深得楚人的同情,。所以,，在楚懷王歸葬時(shí)，舉國悲慟,。

愛國詩人屈原追念尤甚,。他雖在早年勵(lì)圖變法，得罪寵臣,，遂遭誣陷,，被楚懷王流放，但仍把楚國強(qiáng)大的希望寄托在楚懷王身上,。鑒于楚國的危殆,，更加追思懷王，因此寫下著名詩篇《招魂》以招楚懷王之魂,。招楚懷王之魂,，也就是招楚國之魂，因?yàn)樵娙耸前褢淹醯拿\(yùn)和楚國的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起的,。屈原之后,，又有景差寫有《大招》，亦是招楚懷王之魂,。

《招魂》的正文分"外陳四方之惡"和"內(nèi)崇楚國之美"兩方面來描述,。一方面是天地四方險(xiǎn)惡的環(huán)境：天上有害人的虎豹，幽都有逐人的土伯,，東方有吃人靈魂的千仞長人,，南方有殺人以祭鬼的雕題黑齒,，西方有埋沒人的千里流沙，北方有凍死人的峨峨層冰,，"天地四方,，多賊奸些。"另一方面是美好的楚國：有層臺臨山,、高堂邃宇的宮殿,，砥室翠翹、翡翠曲瓊的陳設(shè),，華容美貌的侍女,，高貴閑雅的夫人，胹鱉炮羊的美食,，清涼醇厚的春酒,，再加上新歌女樂、交竽鄭舞,、婢女卒從,、出行瓊車，真謂："酌飲盡歡,，樂先故些,。"同時(shí)，詩人向天地四方反復(fù)大聲疾呼："魂兮歸來",，驚天地,，泣鬼神，是全篇要旨所在,。在楚人看來,，唯有將魂招回故土安享，而不可任其亂跑,。所以,，正文的句尾，常以"些"結(jié)束,。"些"是遠(yuǎn)古楚地巫音的殘存,，"凡禁咒句尾皆稱些，乃楚人舊俗,。"從整個(gè)形式上看,，《招魂》是屈原采用民間流行的招魂詞而寫成的?？梢?，招魂習(xí)俗在楚國頗為流行。不僅《招魂》而且屈原的絕大多數(shù)詩篇都具有追懷和招魂的意義,，盡管它們并沒有取名招魂,，如：《離騷》,、《天問》、《哀郢》,、《思美人》,、《涉江》、《懷沙》,、《悲回風(fēng)》,、《惜往日》、《國觴》,、《禮魂》,、《湘君》、《湘夫人》尤其明顯,。

帛畫正是這種招魂習(xí)俗的產(chǎn)物，它一誕生就與楚文化牢牢拴在一起,，馬王堆1,、3　號墓T　形帛畫，幾乎就是楚辭《招魂》的最好圖解,。中國現(xiàn)存最早的帛畫--馬山1　號墓帛畫,，就出土于江陵。馬山1　號墓的年代當(dāng)"戰(zhàn)國中期偏晚或戰(zhàn)國晚期偏早,，約公元前340　年之后（晚于望山1　號墓）,，至公元前278　年（秦將白起拔郢）之前。"換言之,，馬山1　號墓帛畫產(chǎn)生于屈原作《招魂》同時(shí)或稍早,。

江陵是楚國鼎盛期400　年的都城，楚國歷史上年代最久的政治,、經(jīng)濟(jì),、文化中心，成為帛畫的起源地是不難理解的,。但令人困惑的是：為什么在江陵已發(fā)掘的上千座楚墓中,，唯獨(dú)馬山1　號墓出現(xiàn)帛畫呢？唯一可能的解釋為：招魂思想和帛畫均興起于楚國由盛轉(zhuǎn)衰的楚懷王時(shí)期（前329～299　年在位）,，未及在江陵流行,，楚地連連失守，甚至郢都也被攻陷,，江漢一帶的楚國故園被秦國置為南郡,，楚文化被犁庭掃穴，帛畫自然未能在江陵生根,。白起拔郢后,，江漢淪為秦國的殖民地,。當(dāng)?shù)氐某吮尘x鄉(xiāng)，大致分為兩支遷移：一支主要為楚國上層,，隨楚國宮室向東北遷往江淮和淮海,，先后建都于陳（今河南省淮陽）、壽春（今安徽省壽具）,；一支主要為中下層,，向南越洞庭湖避難于沅湘，與當(dāng)?shù)赝林旌?。同時(shí),，他們都把楚文化帶往上述地區(qū)。但是,，楚文化在兩地發(fā)展的結(jié)果各不相同：江淮和淮海原是韓,、宋、魏,、吳,、越等國故地，楚人作為外來者,，立足未穩(wěn)時(shí)秦很快就統(tǒng)一了六國,，故楚文化傳入后與多種文化融合，成為以后漢文化的基礎(chǔ),，未能維持其原裝的純化形態(tài),；而沅湘是楚國腹地，江陵的翹楚文化和當(dāng)?shù)氐男U楚文化能很好互補(bǔ),、結(jié)合而得到發(fā)展,，并長期保持。于是,，當(dāng)楚都東遷江淮后,，只有沅湘才能保存深層的、本色的楚文化,。所以不難想象：為什么江淮和淮海地區(qū)沒有發(fā)現(xiàn)楚帛畫,，而沅湘之域的長沙卻有兩墓發(fā)掘了3　幅楚帛畫。

扎根于沅湘無論是楚國還是漢代,，長沙都是至今發(fā)現(xiàn)帛畫最多的地方,。

長沙地處湘江中游，東以羅霄,、幕阜為屏,，西以雪峰、武陵為障,，南倚衡岳,、五嶺,，北瀕長江、洞庭,，為湖廣之要襟,、荊豫之唇齒、黔越之咽喉,。它所在的沅湘遠(yuǎn)古屬蠻越和三苗之地,。春秋早期，楚人自江漢席卷沅湘,，盡有今湖南之地,，長沙遂成為南楚重鎮(zhèn)，號為青陽,。有關(guān)長沙地區(qū)楚文化的發(fā)展,，由于史書乏于記載，使人們長期以來對它知之甚少,。直至20　世紀(jì)40　年代以來,，長沙楚墓的大批發(fā)掘，才逐漸揭示長沙楚文化的面紗,，它那深藏閨閣的迷人風(fēng)采，引起人們由衷的贊美,。至今,，長沙楚墓已發(fā)掘2000　座之多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他任何地方的楚墓,，甚至包括楚都江陵（約1000　座）,。因此，長沙楚文化的重要性已成為不爭的事實(shí),，引起中外學(xué)術(shù)界的高度重視,。比如：楊家山65　號墓所出的鋼劍，系退火中碳鋼,，從而把中國出現(xiàn)鋼的時(shí)間從原來認(rèn)為的戰(zhàn)國早期提前到春秋晚期,；左家塘一座戰(zhàn)國中期墓里，出土6　種不同紋飾的織錦,，是中國目前所知年代最早的織錦實(shí)物,；左家公山15　號墓出土的毛筆，以上好的兔毛制造,，為中國現(xiàn)存最早的毛筆之一,。左家公山墓當(dāng)戰(zhàn)國中期,，于是史傳秦代蒙恬始造毛筆的說法不攻自破,。

長沙又是中國歷史上最偉大的詩人--屈原最后彌留之地,。戰(zhàn)國中期，屈原被楚頃襄王流放江南,，在沅湘之間顛沛流離達(dá)9　年之久,。他遠(yuǎn)離故都，又無職位,，只能對江河日下的國勢獨(dú)自悲嘆而已,，其大部分詩歌都出自此時(shí)?！毒耪隆分坏摹稇焉场?，是詩人離長沙赴汨羅沉江之間懷念長沙之作。時(shí)適"滔滔孟夏"即夏歷四月,，距詩人五月五日投江僅一個(gè)月,。汨羅在長沙之北僅百里，《懷沙》開篇流露出對長沙的依念,，結(jié)尾處則表明必須以死來殉國的志向,，可見屈原懷念長沙是為了尋找一個(gè)合適的地點(diǎn)，作為自己生命的最后歸宿,。公元前278　年，白起攻占楚都的不幸消息傳到南方,，屈原終于懷著絕望的心情,，一連寫下悲憤的《哀郢》,、《悲回風(fēng)》,、《惜往日》等三篇絕筆后，沉江自盡,。

以后，楚國的政治中心由江漢移向江淮,，楚人發(fā)祥并達(dá)到強(qiáng)盛之地--今湖北省境內(nèi)淪為秦人的殖民地,。屈原的最后作品--《惜往日》既是詩人對自己命運(yùn)的哀嘆，也是對楚國命運(yùn)的哀嘆,。自商代初期以來,，楚人興起于漢水中游，周成王時(shí)建立楚國，勵(lì)精圖治,，勢力先后達(dá)到今陜西,、湖北、湖南,、河南,、安徽、山東,、江西、江蘇,、上海,、浙江、福建,、廣東,、廣西、貴州,、云南等15　?。ㄊ小^(qū)）,，國土面積與其他諸侯國的總和相等,。但其中除了湖北外，只有湖南為楚國腹地,，其余地區(qū)均屬于前線,，系與各諸侯爭奪而來，立足未穩(wěn),，楚文化并未能完全滲透。換言之,，楚文化的真正領(lǐng)域唯湘鄂而已,。

楚地一直是巫風(fēng)極盛的國度，信鬼神,，重淫祀,。湖北，毫無疑問是楚文化的發(fā)源地和中心區(qū),，湖南僅次于湖北,，其他楚地再次之。但到西周時(shí),，"文武之道被于南國,，美化行乎江漢之域"，也就是說北方文化已流行于湖北,。繼而,，吳師入郢,、莊暴郢，使湖北的楚文化遭到一次次劫難,；白起拔郢更使其徹底掃蕩,。于是，當(dāng)楚都東遷江淮后,，只有湖南才能保持著深層的,、純化的楚文化。并且唯有以長沙為中心的南楚文化,，才能同時(shí)包括翹楚文化和蠻楚文化,、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和后楚文化,；而以江陵為中心的北楚文化,，只能擁有這三對楚文化中每一對的前一種。

所以,，屈原在流放時(shí),，選擇的場所不是江淮，而是沅湘,，當(dāng)不難理解,。

只有在沅湘這塊楚風(fēng)盛行的熱土上，才更能激發(fā)詩人懷舊,、愛國,、為日漸衰弱的祖國招魂的強(qiáng)烈愿望。甚至數(shù)百年以后,，東漢人王逸在《九歌序》中仍寫道："沅湘之間,，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神,，"可見湖南的楚風(fēng)在東漢猶存,。王逸為湖北宜城人，當(dāng)為楚人后代,。他對沅湘楚風(fēng)的考察,，用現(xiàn)代的話來說就是"尋根"。

現(xiàn)存唯一的楚帛書圖像和兩幅最著名的楚帛畫均出土于長沙,，絕非偶然現(xiàn)象,。它們實(shí)質(zhì)上折射著南楚文化的光輝，同時(shí)開啟了馬王堆帛畫群的先河,。如上,，從帛畫發(fā)展的時(shí)代上看，起源于戰(zhàn)國中期的楚國，消亡于東漢,，流行約600　年,；從帛畫傳播的地域上看，以江陵為源頭,，以長沙為昌盛之地,，南至廣州，東抵臨沂,，西達(dá)武威,，覆蓋華中、華南,、華東,、西北等大區(qū)，影響頗廣,。然而,，江陵、長沙,、廣州,、臨沂、武威等5　個(gè)地方均在當(dāng)時(shí)中國的邊鄙地區(qū),，始終遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)作為政治,、經(jīng)濟(jì)、文化中心地的中原（東周和東漢）和關(guān)中（秦和西漢）,，證明作為廣義楚文化的帛畫,，從未在具有正統(tǒng)中國文化的中原和關(guān)中生存，也說明帛畫確是一種有地方和民族特色的文化,。在傳播的路線上,，帛畫以江陵為出發(fā)點(diǎn)分成南北兩路：南路向以長沙為中心的楚國腹地輻射，形成南楚特色,，兼達(dá)嶺南,；北路先隨楚宮室東遷江淮和淮海，形成后楚特色,，再經(jīng)過中原和關(guān)中向河西擴(kuò)散，最后消失于絲綢之路,。

現(xiàn)以發(fā)掘出土的四幅帛畫中,，除了江陵馬山1　號墓的那幅因殘甚且粘在一起，未識其真面目外,，其余三幅皆出土于長沙,，分別定名為《帛書圖像》、《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》,。

西漢時(shí)期

1972年 1月湖南長沙馬王堆 1 號漢墓,；1973年11月同一地區(qū)的3號漢墓；均為覆蓋在內(nèi)棺上的彩繪帛畫,，作“T”形,，名為“非衣”。畫面基本分三部分：天上,、人間,、地下各種景象。1976年5月山東臨沂金雀山9號漢墓出土的為長方形旌幡,，內(nèi)容和上二圖相同,，只是“人間”部分比重增大。三圖均屬西漢初期作品,。當(dāng)時(shí)厚葬之風(fēng)很盛,，這些帛畫即為隨葬品。內(nèi)容為古代神話傳說,；人物造型帶有風(fēng)俗畫性質(zhì),；寫實(shí)和裝鈽工巧相結(jié)合，線描規(guī)整勁利,，色彩絢爛諧調(diào),，顯示當(dāng)時(shí)有相當(dāng)高的藝術(shù)水平，是我國繪畫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的發(fā)軔,。后來的北魏司馬金尤墓中漆畫與東晉顧愷之的《女史箴圖》卷,，與之一脈相承。

尚還存世

《楚帛書圖像》

1942年出土于湖南長沙,，四周繪12個(gè)神像,，四角各繪一植物，以墨線勾輪廓,，施以青,、棕、朱,、白,、黑等色，中間為大段的墨書文字,。內(nèi)容為天象與人間災(zāi)禍的關(guān)系,，四時(shí)和晝夜形成的神話等。

《人物龍鳳》

1949年出土于長沙陳家大山戰(zhàn)國楚墓,，繪一身著寬袖長袍側(cè)身左向而立的婦女,，雙手合什,，袍裙曳地。其頭部上方有引頸張喙的鳳鳥,，作展翅騰飛狀,；另有一龍張舉雙足，軀體扭曲,，呈向上升騰之狀,，主題為引魂升天。 即鳳夔美人（戰(zhàn)國中期晚段）《鳳夔美人》帛畫,，畫上有一個(gè)們面姿態(tài)優(yōu)美的婦女,，兩手前伸，合掌施禮,。她的頭上左前面還畫了一鳳一夔相搏,。據(jù)郭沫若解釋，概括起來是（1）畫中鳳與夔,，毫無疑問是在斗爭,。（2）是善靈戰(zhàn)勝了惡靈，生命戰(zhàn)勝了死亡,，和平成勝了災(zāi)難,，是對生命勝利的歌頌，是對和平勝利的歌頌,。（3）畫的意義是一位善良的女子,，在幻想中祝禱，經(jīng)過斗爭而得到勝利,。（4）畫的構(gòu)思把幻想與現(xiàn)實(shí)巧妙的交織在一起,，表現(xiàn)了戰(zhàn)國的時(shí)代精神。夔形特征,，已不再似商周時(shí)代那種讓人敬畏神氣十足的樣子,，表現(xiàn)了人們對它的蔑視。

《人物御龍》1973年出土于長沙子彈庫戰(zhàn)國楚墓,，繪一男子側(cè)身左向,，執(zhí)韁乘風(fēng)駕龍舟，男子戴高冠,，著長袍,，佩長劍，意態(tài)軒昂,，舟上有華蓋,，舟下有游魚，舟尾立一鶴,，線條飄逸 ,，富有運(yùn)動感 ，畫中略作暈染 ,，技法較前有所進(jìn)步,，主題為引魂升天。

《人物御龍》帛畫,，畫的正中是一位有胡須的男子,，側(cè)身直立，手執(zhí)韁繩,，駕馭一條巨龍,。龍頭高昂，龍尾上翹,，龍身平伏,，略似船形。在龍尾上站著一只鶴,，圓目長啄,，昂首仰天。人頭上方為輿蓋,，三條飄帶隨風(fēng)拂動,。畫幅左下角為鯉魚。所有物件,，拂動方向由左向右,，均趨一致，顯示了進(jìn)行的雄姿,。人物形象和屈原詩中“高余冠之芨芨兮,，長余佩之陸離”的描寫，可以互相印證,。畫法用流暢的單線條勾勒為主,，以平涂和渲染的色彩為輔，全畫

中偶用金白粉色點(diǎn)綴,。國畫畫法以線條為主,，其源很古，其根很深,。

《馬王堆漢墓帛畫》

1972～1974年出土于長沙馬王堆西漢墓,，共五幅，一為 T字形 ,，帛畫分三段分別描繪 了天上 ,、人間 和地下的不同景象 。主題仍為引魂升天,。內(nèi)容豐富,，構(gòu)圖繁復(fù)而不紊亂,、迫塞。線條流暢,，色彩富麗,，為漢代繪畫之精品。另一帛畫與此幅尺寸,、形制,、內(nèi)容幾乎相同。第三幅帛畫長,、寬94厘米,，繪場面盛大的車馬儀仗景象 ，畫中人物有 200 余人,，馬百余匹,。第四幅已破損嚴(yán)重，難窺全貌 ,。第五幅帛畫繪40余人作各種健身運(yùn)動 ,，如屈體、伸肢,、跳躍,、回旋，姿態(tài)各異,，形象生動,，被定名為《導(dǎo)引圖》。

《金雀山漢墓畫》

1976年出土于山東臨沂金雀山,，自下而上繪有 8組景物,，表現(xiàn)天上、人間和地下的景象,，主題為引魂升天,，但較注重描繪墓主生前的生活，部分畫面富有生活情趣,。

長沙人物

我國古代人物畫,，是傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一，在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系,，也是中國畫中一大重要畫科,。人物畫的出現(xiàn)，較山水畫,、花鳥畫為早,。

中國古代人物畫，力求將人物個(gè)性刻畫得逼真?zhèn)魃?，氣韻生動,，要求形神兼?zhèn)?。長沙楚墓和馬王堆墓出土的8幅帛畫中的人物肖像部分，在繪畫章法和筆法上,，可以探索中國早期人物畫的創(chuàng)作一般規(guī)律,，對后期頗有影響，今天看來,，仍是值得研究的。

在章法上,，我國古代畫家十分重視構(gòu)圖布局,，具有兩大特點(diǎn)：一是形式服從于內(nèi)容的創(chuàng)作原則；二是矛盾統(tǒng)一的辯證規(guī)律,。

如長沙陳家大山戰(zhàn)國（楚）人物龍鳳帛畫和長沙子彈庫戰(zhàn)國（楚）人物御龍帛畫,。其人物構(gòu)圖，前者畫一女子,，居畫面中部偏右下方位置,，側(cè)面向左而立，細(xì)腰,，重髻,，寬袖，長裙曳地,，兩手合掌,。女子頭前飛舞著一鳳一龍，表現(xiàn)出龍鳳引導(dǎo)墓主靈魂飛天之意,。后者畫面中部一位高冠留須男子,，側(cè)身直立，乘著龍舟,。龍須和墓主衣上帶子都向后飄舞,，顯示飛速前進(jìn)，升天在望,。兩幅畫的布局,，均為上下相適，構(gòu)圖平穩(wěn),，而主次分明,。畫的主體是人物，居于主要位置,，形體需要高大,，造型應(yīng)予突出。龍,、鳳,、魚等則隨從主人居于陪襯地位,，布置畫面邊側(cè)，避免喧賓奪主,，掩蓋主題,。這兩幅畫的構(gòu)圖，其表現(xiàn)手法有以下特點(diǎn)：

繪畫目的,，在于凸顯墓主升天,，因此，除招魂升天之畫意外,，毋需添加更多的其他形象,。

墓主人形象以典型服飾表現(xiàn)其地位、身份和性別,，已顯早期肖像畫特征,。

重視形象輪廓，因此,，所有人,，龍、鳳,、魚以及器物均以側(cè)面表現(xiàn),，更顯繪制效果。事實(shí)上,，側(cè)面也較正面表現(xiàn)易于布局,。

及至漢代，人物帛畫內(nèi)容增多,，構(gòu)圖復(fù)雜,，章法也有所改變。以馬王堆三號墓的帛畫為例,，整個(gè)畫面分為地下,，人間和天國三大部分。地面畫著一個(gè)“地神”,，腳踏兩條大鰲,，雙手托舉大地，畫面空處,，還填以左右對稱的“玄武”和“立熊”（打鬼的小方相）,，說明漢人設(shè)想的地下世界，并用一條神蛇橫陳于下,，象征地層表面,。人間則設(shè)“虛”、“實(shí)”二界。實(shí),，則指大地之上,，以祭祀為中心，有7位男子祭饗死者,。虛,，則指祭祀畫面之上，墓主升天的形象,。這是全幅帛畫的正中位置,，也是畫面最為開闊的場地。當(dāng)然,，也是帛畫的核心部位,。墓主身穿錦衣，持杖,，前有兩男仆捧案跪迎，后面跟隨三個(gè)侍女,。左右配二龍,，以此區(qū)分上段天國和下段人間。天國部分則以守門人為中心,，其上正中有人首蛇身的“燭龍”,，兩旁配以日月，其下左右有翼龍,、神豹等,，布局勻稱，形成一幅神秘的天國圖案,。這是采用綜合利用開合方法的構(gòu)圖法則,。開，是向周圍放射,；合,，是向中心集中。同時(shí),，采取嚴(yán)格對稱又不盡雷同,，均衡而非純數(shù)量的相等，而且環(huán)環(huán)相扣,，從“地下”到“天國”,，達(dá)到由此及彼，貫連全畫,，設(shè)計(jì)巧妙,。

從上述三幅帛畫中人物像表明，古代畫像，不論在處理復(fù)雜和簡單場面,，能夠使寫實(shí)與想像結(jié)合,，這對后期的人物畫，多有借鑒之處,。

畫好中國畫的首要條件是“用筆”,，即講究筆法。這是因?yàn)槿宋锂嫷脑煨?，主要依靠線條,。畫家不僅用條線去畫輪廓，也用它去表現(xiàn)物體質(zhì)感,，環(huán)境明暗,、周圍氣氛以及畫家的個(gè)性和意識。中國畫的線條,，還有相對獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值,，通過細(xì)、曲,、直,、剛、柔,、輕,、重，千姿百態(tài),，流露出作者的審美觀念,。

《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，都是用墨筆描繪,。它不僅刻畫了生動的人物形象,，還精心繪出人物所處的環(huán)境。為了內(nèi)容表現(xiàn)和形式塑造的需要,，帛畫還采用了不同的線描技法,。如表現(xiàn)圓潤的面部，就用勻細(xì)流暢的細(xì)線,；裙袍就用較粗的長線,，瓔珞絳帶迎風(fēng)飄動，則用變化著的曲線,。同時(shí),，對線條的排列組織分布，也隨著形式所需求的氣勢來決定位置,，如表現(xiàn)衣領(lǐng)和褶的紋理,，就重疊用線以加強(qiáng)層次感和絹綢的柔軟感。這兩幅畫在用筆上也各有千秋?！度宋稞堷P帛畫》以勾線和平涂相結(jié)合,，線條剛勁古拙?！度宋镉埐嫛芬詽獾痛旨?xì)相結(jié)合,，線條剛?cè)崆郏旧隙家褲M足工筆人物畫的要求,，對工具性能的掌握與運(yùn)用,，也都達(dá)到相當(dāng)水平。由此可見,，在戰(zhàn)國時(shí)期,，我國以線條為主要造型手段的繪畫技法，這時(shí)已日臻成熟,。

而馬王堆漢墓帛畫上的人物像,，在用線上更有所發(fā)展。其線如絲,，精勻而剛,，當(dāng)初起稿的極淡墨線仍綽約可見，分明是先用淡墨起稿,，然后設(shè)色，最后勾墨線,。個(gè)別地方偶然有顏色敷于墨線之上的情況,，應(yīng)是先在畫工基本畫定，最后進(jìn)行整理的痕跡,。用墨的濃淡干濕雖然不太明顯,，用筆的輕重緩急卻是十分清楚，這正是重彩畫的特點(diǎn),。漢代帛畫對人物的刻畫,，仍不免帶有前期繪畫的簡略、樸拙,，但能夠掌握要點(diǎn),。如“燭龍”頭型的奇特，顯示了人首蛇身成為神話中可敬畏的人物,；闕內(nèi)對坐的天人上身前傾,，仿佛正在交談并有所期待；墓主人頭向前勾,，背駝,，扶杖而行，這是上了年紀(jì)的貴族夫人神態(tài)；侍從們面部描線雖簡,，卻能看出不同的臉型,。這些形象已較楚畫有了明顯進(jìn)步。

從長沙出土的楚漢帛畫,，到傳世的晉畫摹本,，以及70年代出土的北魏司馬金龍墓漆畫列女圖，在用筆和風(fēng)格上,，可以看到中國繪畫藝術(shù)一脈相承的關(guān)系,。探索我國早期人物畫的繪畫規(guī)律，是研究中國畫發(fā)展的重要途徑之一,。