主要經(jīng)歷

1385年出生于荷蘭馬斯特里赫特附近的馬塞克城,，與同時(shí)期的胡伯特·凡·艾克（又譯胡伯特·凡·愛克）合稱為凡·艾克兄弟（又譯凡·愛克兄弟）,。二人同為文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭的偉大畫家，是尼德蘭文藝復(fù)興的奠基者,。

1425年揚(yáng)·凡·艾克任菲力蒲·盧·蓬公爵的宮廷畫師,，曾經(jīng)充任使節(jié)到過葡萄牙等地。他以寫實(shí)的精細(xì)描寫和微妙的光影表現(xiàn),，使作品聞名于世,。他把神圣的內(nèi)容拉入現(xiàn)實(shí)世界中，著力描繪現(xiàn)實(shí)生活,、現(xiàn)世人生的豐富多彩,。

1422年，成為“殘酷的”約翰伯爵的宮廷畫家,，在荷蘭的海牙為其裝飾過宮廷建筑。

1424年約翰伯爵去世,，他移居佛蘭德爾,，以其卓越的才華受到勃艮第公爵的青睞，定居在布魯日,。著名的根特祭壇畫是由凡·艾克兄弟先后持續(xù)完成的,，但整個(gè)祭壇畫中究竟哪些部分是出自胡伯特·凡·艾克(1370—1426年)之手，哪些部分出自揚(yáng)之手,，只能根據(jù)推測加以鑒別,。

1432年祭壇畫完成時(shí),，曾使揚(yáng)·凡·艾克的名聲大振，在一片褒獎(jiǎng)聲中,，人們似乎已經(jīng)忘記了早已去世的胡伯特為此畫作出的貢獻(xiàn),。但是具有高尚美德的揚(yáng)·凡·艾克卻在作品的銘文中記敘了他對(duì)兄長的敬愛之情。

揚(yáng)·凡·艾克的早期代表作品是《教堂中的圣母》（《書房中的圣哲羅姆》這幅畫在1529年被首次記載,，當(dāng)時(shí)曾被認(rèn)為可能是楊·凡·艾克的作品,，可以確定為米西諾所作）。晚期作品有《阿爾諾芬尼夫婦像》(1434)和《羅林的圣母》(1435)等,。

這些作品表現(xiàn)出他對(duì)空間,、光線以及細(xì)節(jié)、質(zhì)感的高超把握,。著名美術(shù)史家帕諾夫斯基稱揚(yáng)·凡·艾克同時(shí)是一個(gè)“望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡”,。

在他生命的最后10年中，主要致力于肖像畫的創(chuàng)作,，注重刻畫人物的表面細(xì)節(jié)和內(nèi)在情感,，并成為近代肖像畫的開拓者。他的主要追隨者有克里斯圖斯等人,。

主要作品

根特祭壇畫

15世紀(jì)尼德蘭美術(shù)的標(biāo)志,，乃是凡·艾克兄弟的《根特祭壇畫》。這幅出現(xiàn)于尼德蘭文藝復(fù)興初期的藝術(shù)巨制,，具有一種里程碑的意義,。

為什么這樣說？我們欣賞過揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》之后,，就會(huì)了解個(gè)中的道理,。

《根特祭壇畫》是根特市長約多庫斯·威德于1415年向凡·艾克兄弟訂制教堂屏風(fēng)畫。胡伯特·凡·艾克(1370-1426,；關(guān)于他的生年史料,，一直有爭論)與其弟揚(yáng)·凡·艾克(1385/90-1441)從這一年開始合作，直到1426年哥哥胡伯特·凡·艾克去世,，由其弟一人畫至1432年完成,，歷時(shí)18年，可謂鴻篇巨作,。

祭壇畫全部完成后,，共有20個(gè)畫面，是當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的一件教堂藝術(shù)品,，善男信女都想走進(jìn)根特市圣巴伏教堂一睹為快,。它是尼德蘭民間傳統(tǒng)的細(xì)密畫之集大成者。現(xiàn)將這整幅約343×440厘米大的祭壇畫的所有畫面逐一作些分析介紹。所謂祭壇畫,，乃置放在教堂圣壇的前面,，形似屏風(fēng)，其實(shí)比屏風(fēng)還大,，木板組成,，由內(nèi)外共20個(gè)畫面構(gòu)成一種折疊式畫障。這套組畫在平時(shí),，由于祭壇兩翼合攏著,，只能看到它的外側(cè)，外側(cè)的畫分為上中下3層,。上層畫的是預(yù)告耶穌降生的男女先知共4個(gè),，分隔在屏風(fēng)的弧形頂部。中間一層畫著傳統(tǒng)題材《受胎告知》,，在這一層,，空間比較寬敞，報(bào)知喜訊的天使與滿懷激情的馬利亞,，被分別安排在四幅的兩端,。中間描繪著空闊的房間，除了窗臺(tái),、壁龕以外,，沒有什么陳設(shè)。光線從窗外射入,，環(huán)境極其單純,，透視感極強(qiáng)。似乎為了強(qiáng)調(diào)馬利亞的圣潔,，細(xì)節(jié)處理得很簡約,。中間的窗臺(tái)露出城市的景色，給人以當(dāng)代人的起居生活的印象,。洗臉盆與掛著的洗臉巾被描繪得細(xì)致入微,，甚至連壁龕內(nèi)一物件的高光都纖毫無遺地描繪出來。在天使與馬利亞的畫面背后還有依稀可辨的花格窗欞,、書本等細(xì)節(jié),，天使背后的陰影非常寫實(shí)，顯示了風(fēng)俗畫風(fēng)格,，中間兩尊雕像為施洗約翰與使徒約翰,；兩邊是供養(yǎng)人約多庫斯·威德和他的妻子伊麗莎白·布柳特，他們都占滿畫面,。供養(yǎng)人跪著，作為祭壇畫的捐獻(xiàn)人，表示對(duì)基督的虔誠,。這兩幅跪者像具有肖像特征,。畫家的技藝甚高，形象神態(tài)逼真,，結(jié)構(gòu)嚴(yán)實(shí),。中間兩尊雕像的摹繪，則運(yùn)用了高度熟練的素描技能,，畫在神龕里幾可與雕像亂真,。可以看出這兩位畫家在造型寫實(shí)能力上的造詣,，這也是尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫水平的一個(gè)重要標(biāo)志,。當(dāng)祭壇屏風(fēng)在管風(fēng)琴莊嚴(yán)的圣樂聲中徐徐展開時(shí)，內(nèi)面的全部畫面則更顯得光輝奪目,，令人神往,。一幅幅光彩熠熠的彩畫一下子象發(fā)光的金子一般，使人眼花繚亂,。這12幅畫,，隨著圣曲的悠揚(yáng)節(jié)奏突然顯現(xiàn)時(shí)，會(huì)把信徒的感情升華到一個(gè)神化的境界,，從中獲得了強(qiáng)烈的美的感受,。這12幅畫面的中央一面，分上下兩層,；上層三幅畫著上帝,、圣母與施洗約翰。正中的上帝是這三幅畫的核心,，他比周圍其他人物都要魁梧：上帝正襟危坐,，雙目直視，毫無表情,，這是一種畫上帝的公式,，人們已習(xí)慣了這種最高形象的木訥感。他左手持權(quán)杖,，右手微舉為祝福的儀式,。但上帝身上那件鑲金大紅袍卻被畫得極有生氣，畫家似乎有意把藝術(shù)的感情投在這件袍服的褶襞上,，而不去刻畫他的臉,。在這一層，以這一尊偶像為中心,，莊嚴(yán)地?cái)[開了圣秩的陣勢,。左右兩側(cè)的圣母與施洗約翰,，形象比較瀟灑自如，色彩也很飽滿,，人物雖相對(duì)而坐著,，但姿勢絲毫不顯得局促。在中央下層的一幅是《羔羊的頌贊》,，它也是整個(gè)組畫的核心,，是一幅最富戲劇性的橫幅面的宗教傳說場面。這個(gè)題材取自圣經(jīng)《啟示錄》第七章第九,、十兩節(jié)： 此后,，我觀看，見有許多的人,。沒有人能數(shù)過來,，是從各國各族各地各方來的，站在寶座和羔羊面前,，身穿白衣,，手拿棕樹枝，大聲喊著說：愿救恩歸于坐在寶座上我們的神,，也歸于羔羊,。《啟示錄》屬于《新約全書》的最后一篇,，據(jù)說是使徒約翰所作,，文字富于隱喻性。所謂無罪的羔羊,，在這里是隱指基督徒,、以色列人和受壓迫者，圣經(jīng)說只有他們才能得到上帝最大的恩典,。在這一幅《羔羊的頌贊》上,，畫家按照宗教所述的場面，作了概括性的處理,。圣經(jīng)上是這樣寫的：約翰到了天上,，見到一寶座，寶座上放著一本圣書,，上有七道印封著,。約翰想讀它，但沒法揭開這七道印封,。正在發(fā)愁之際,，寶座周圍的長老中有一人勸約翰別犯愁，印封可以揭開,。此時(shí),，寶座上出現(xiàn)一只被傷害過的羔羊(象征以色列人在世上受難),，羔羊有七角七眼(象征耶和華的七個(gè)靈)。羔羊便拿起圣書,，周圍四個(gè)活物和二十四個(gè)長老見此情景都跪下禮拜,，一個(gè)長老對(duì)約翰說，唯有它可以揭開七道印封,。這是一幕富有神秘色彩的場景，但畫家盡可壓縮宗教的抽象含義,，賦予頌贊自然與美麗的生靈的內(nèi)容,。在這幅畫上，眾多的長老,、圣職人員,、天使與男女信徒們的形象，是運(yùn)用細(xì)密畫的功夫一個(gè)個(gè)仔細(xì)地描繪出來的,，構(gòu)圖采用中軸線對(duì)等劃分,，場面顯得肅穆而又呆板，自然風(fēng)光畫得很好,，顯示了畫家對(duì)大自然的深厚感情,。在左右兩側(cè)：左側(cè)上層是人類始祖亞當(dāng)與圣歌班兩幅畫；下層是公正的士師與基督的軍隊(duì),。右側(cè)上層是夏娃與圣歌班的另一半兩幅,；下層是苦行僧與香客。上邊一排屬特寫式人物,，尤其是圣歌班的天使們,，畫得十分抒情，含情脈脈,。下邊一排連同中央的一幅《羔羊的頌贊》,，共為五個(gè)畫面，是統(tǒng)一的風(fēng)景構(gòu)圖,，它們都展示了遼闊的野外自然景色,。這種處理頗令人贊嘆，當(dāng)祭壇畫板全部展開時(shí),，這五幅橫向的畫面成了一個(gè)統(tǒng)一體，給人以一種自然美與生活美的興奮感,。這在尼德蘭的早期宗教畫中是很少見的,。除了特寫式的圣歌班天使的嫵媚形象之外，亞當(dāng)與夏娃的裸體,，則體現(xiàn)了畫家對(duì)人體解剖的研究,，就風(fēng)格上看,，它們很象出自其弟揚(yáng)·凡·艾克之手的。這我們可從《阿爾諾芬尼夫婦像》一畫上獲得啟示,。細(xì)密畫在東方民族和一部北歐民間生活中十分流行,，凡·艾克兄弟作為民族藝術(shù)的繼承者，進(jìn)一步發(fā)展了它的寫實(shí)技巧,，由于它的細(xì)致入微,，在色彩上必須作更多的實(shí)驗(yàn)，凡·艾克在這方面的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的,，這一套祭壇畫就是被研究的重要藝術(shù)文物之一。至于根特祭壇畫上究竟哪些幅是胡伯特畫的,，哪些幅是揚(yáng)·凡·艾克畫的，一直是美術(shù)考古家們爭論的問題,。據(jù)有的學(xué)者分析,，若把其中每一幅畫完成的時(shí)間考證出來,，便不難區(qū)別它們的作者,。從開始合作到1426年，幾乎每一幅都有兩人共同完成的業(yè)績,，但全畫是在1432年由揚(yáng)·凡·艾克一人最終完成的,。由此可以判斷，其弟揚(yáng)·凡·艾克的畫,，應(yīng)是祭壇外面和兩翼內(nèi)面的幾幅,，但即使是兩人合作的畫面，其弟的筆跡也能從中區(qū)別出來,。兄弟倆在整個(gè)合作時(shí)期,，胡伯特是起著領(lǐng)導(dǎo)作用的。從繪畫技巧來判認(rèn),，揚(yáng)·凡·艾克的畫要更嫻熟些,，尤其是在人物形象的性格刻畫上。揚(yáng)·凡·艾克的一生在肖像畫,、風(fēng)俗畫,、風(fēng)景畫方面都作出了卓越貢獻(xiàn)，而他的油畫技法的改進(jìn),，更被油畫史所重視,。《根特祭壇畫》作為尼德蘭繪畫發(fā)展的里程碑,，其意義也即在此,。此畫現(xiàn)存根特·辛特·巴夫大教堂,。

喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像

《喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像》在美術(shù)史上堪稱卓越超凡。不過,，這樣一件名作原本并不象我們許多人在試圖給它下定義時(shí)認(rèn)為的那樣,，是一幅肖像畫，或者是一件風(fēng)俗畫之類的作品,。阿爾諾芬尼是在1420年被菲利普公爵封為騎士的真實(shí)人物,。畫家真實(shí)地描繪了典型的資產(chǎn)者形象，不僅再現(xiàn)夫婦的外貌和個(gè)性特征,，而且對(duì)室內(nèi)的環(huán)境什物作了極其逼真的描繪,，顯示了畫家特殊的造型才能?！秵谭材帷ぐ栔Z芬尼夫婦肖像》中的人物手勢動(dòng)作、環(huán)境道具都有民俗的含義,，十分有趣：阿爾諾芬尼夫婦的手勢表示互相的忠貞,，托著妻子的手表示丈夫要永遠(yuǎn)養(yǎng)活妻子；而妻子手心向上表明要永遠(yuǎn)忠于丈夫,。華貴衣飾表明人物的富有,；畫面上方懸掛的吊燈點(diǎn)著一支蠟燭，意為通向天堂的光明,；畫的下角置一雙拖鞋表示結(jié)婚,，腳邊的小狗表示忠誠，女子的白頭巾表示貞潔,、處女,，綠色代表生育，床上的紅顏色象征性和諧,。窗臺(tái)上的橘子象征富有,，這些橘子是西班牙產(chǎn)物，而在14世紀(jì)能在荷蘭買到新鮮的西班牙橘子,，其貨運(yùn)成本極高,，也便象征著人物的富有。墻上的念珠代表虔誠,，刷帚意味著純潔,；畫面中間帶角邊的圓鏡代表天堂之意。所有這些象征物既有基督教的信仰,，又有世俗的觀念,，畫家都一一收入畫中，作了極為細(xì)致的描繪,。在人物中間的墻上掛著一面鏡子,，鏡框帶有10個(gè)突出的朵狀方形,，每個(gè)方形內(nèi)又置一個(gè)小圓形，每個(gè)圓形內(nèi)畫一幅耶穌的故事畫,，圖像細(xì)小到難以識(shí)別,。中心圓鏡內(nèi)反射出整個(gè)房間的景物。這種精微工整細(xì)膩的油畫世界罕見,，也只有在尼德蘭的細(xì)密畫中可以見到,。據(jù)說這種精微的描繪連現(xiàn)代攝影家都為之驚嘆，使用鏡子反射來擴(kuò)大畫面的空間,，是這幅杰作的又一特色,，這些藝術(shù)特色對(duì)后來荷蘭的風(fēng)俗畫有很大的影響和啟示。

洛林大臣的圣母像

66×62厘米 畫于1435年左右 瑪格萊塔的肖像

為了像鏡子一樣反映現(xiàn)實(shí)的全部事實(shí),，凡·艾克不僅改進(jìn)繪畫技術(shù),，還發(fā)明了油畫顏料，用油來調(diào)制顏料以便涂到畫板上,。以前的畫家所用的顏料大都是有色的植物或礦物制作,，首先把有色的植物或礦物磨成粉末，使用前,，加上一些液體使粉末形成糨糊狀,，液體最初用蛋清制成，但是干的太快,，色彩也不易慢慢地相互轉(zhuǎn)化以達(dá)到柔和,。凡·艾克對(duì)那種配方不滿意，開始用油代替蛋清,，這樣作畫時(shí)就可以從容的多,。他制作出光亮顏料，能夠用于透明的色層,，而且可以用尖的筆在畫面上畫出高亮度帶,，取得更逼真的效果。

其他信息

尼德蘭地理與政治環(huán)境

尼德蘭的文藝復(fù)興較意大利遲一些,，其發(fā)展也較緩慢,，這是由尼德蘭的地理與政治環(huán)境所決定的。

尼德蘭的封建主義思想根深蒂固,，舊習(xí)俗和宗教觀念深入人心,。尼德蘭先后受法國布甘地公國統(tǒng)治和西班牙武裝勢力的控制，人民的反封建與反異族壓迫的斗爭,，往往遭到血腥的鎮(zhèn)壓,，而內(nèi)部新舊勢力的對(duì)立與形勢的復(fù)雜性，使這種斗爭更帶有持久性，由此決定了尼德蘭在15到16世紀(jì)時(shí)期藝術(shù)文化發(fā)展的曲折與緩慢,。

15世紀(jì)時(shí),，尼德蘭也受到意大利進(jìn)步文化的沖擊，資本主義生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)發(fā)生作用,，然而藝術(shù)的發(fā)展,，仍舊受到中世紀(jì)世界觀的束縛，它與正在形成的人文主義世界觀發(fā)生著劇烈的矛盾,。

西方繪畫

西方繪畫對(duì)色彩的運(yùn)用很強(qiáng)調(diào),，典型的有拉斐爾的《雅典學(xué)院》。這也是西方繪畫與中國繪畫最本質(zhì)的區(qū)別,。在致力于追求純藝術(shù)的現(xiàn)代派畫家看來,，傳統(tǒng)繪畫攙雜太多的“非藝術(shù)的雜質(zhì)”。實(shí)際上,，西方傳統(tǒng)繪畫并不是不講藝術(shù),，只不過是在講究藝術(shù)性的同時(shí)，兼顧著諸多非藝術(shù)性的方面,。這大概就是傳統(tǒng)繪畫區(qū)別于現(xiàn)代派繪畫的重要標(biāo)志,。傳統(tǒng)繪畫在藝術(shù)上的這種不純粹性，主要表現(xiàn)于功利性和描述性等方面,。

西方傳統(tǒng)繪畫的另一個(gè)特點(diǎn)，是強(qiáng)調(diào)描述,。長期以來畫家們一直是把有效地表現(xiàn)故事和傳說,、描繪具體的情節(jié)，以表達(dá)某種寓意或象征,，當(dāng)作自己的任務(wù),。這種描述性在楊.凡.愛克的《阿爾諾芬尼夫婦像》上也得到了充分反映。

西方傳統(tǒng)畫與現(xiàn)代繪畫差異,，還反映在對(duì)于所謂再現(xiàn)的不同態(tài)度上,。對(duì)于傳統(tǒng)繪畫來說，再現(xiàn)是其根本所在,，也可以說是西方傳統(tǒng)繪畫的基本目標(biāo),。雖然相對(duì)于現(xiàn)代繪畫而言，西方傳統(tǒng)繪畫以“再現(xiàn)性”為其主要特征,，但是這種再現(xiàn)絕非對(duì)自然一成不變的描摹,，這種寫實(shí)帶有濃厚的風(fēng)格特色：時(shí)代的、民族的,，以及藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格特色,。

古典與反古典，是西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的兩大主流。古典的趣味偏重理性,，在形式上的特點(diǎn)尤其表現(xiàn)于重視素描而輕視色彩之上,；反古典則熱衷于情感，它不像古典主義那樣追求莊嚴(yán),、靜穆,、單純、和諧的古典意蘊(yùn),，而是強(qiáng)調(diào)自由放縱的精神和富麗壯觀的氣勢,，動(dòng)蕩激越的精神，在巴洛克和浪漫主義藝術(shù)中充分表現(xiàn)出來,，前者表現(xiàn)了對(duì)于文藝復(fù)興古典趣味的反動(dòng),，后者則體現(xiàn)出與新古典主義的格格不入。