主要經(jīng)歷

任頤（1840年－1895年）,，初名潤(rùn)，字伯年,，一字次遠(yuǎn),，號(hào)小樓（亦作曉樓），浙江山陰人,，清末畫(huà)家,。繪畫(huà)題材廣泛,，人物、肖像,、山水,、花卉、禽鳥(niǎo)無(wú)不擅長(zhǎng),。用筆用墨，豐富多變,，構(gòu)圖新巧,，主題突出，疏中有密,，虛實(shí)相間,，濃淡相生，富有詩(shī)情畫(huà)意,，清新流暢是他的獨(dú)特風(fēng)格,。

道光十九年（1840年）生于蕭山農(nóng)村，其父任聲鶴為民間肖像畫(huà)家,，大伯父為任熊,，二伯父為任薰，自幼善畫(huà),，受民間版畫(huà)影響深刻,。

1854-1855年，十五六歳時(shí)在上海賣(mài)畫(huà),，模仿任熊作品沿街出賣(mài),，恰逢任熊路過(guò)，非但不怒,，反而賞識(shí)其才華,，招為弟子，傳為逸話(huà),。

1861年,，太平天國(guó)進(jìn)入紹興時(shí),，父卒,。曾被招入太平天國(guó)軍當(dāng)旗手"戰(zhàn)時(shí)麾之，以為前驅(qū)",。其后天京（太平天國(guó)首都南京）陷落,，返鄉(xiāng)。

1864年,，遷往寧波賣(mài)畫(huà)為生,，結(jié)識(shí)萬(wàn)個(gè)亭,、陳朵峰、謝廉始,、任薰,。

1868年，28歳時(shí)與任薰一共前往蘇州,，隨任薰學(xué)畫(huà)賣(mài),，結(jié)識(shí)畫(huà)家胡遠(yuǎn)、沙馥,。

1868年冬,，前往上海、此后長(zhǎng)期在上海賣(mài)畫(huà)為生,、住于豫園附近的三牌樓,。開(kāi)設(shè)扇子店"古香室"，與虛谷,，張熊,，高邕等畫(huà)家及收藏家毛樹(shù)征成為友人。

1883年,，經(jīng)高邕介紹結(jié)識(shí)吳昌碩,。

1887年，出版'任伯年先生真跡畫(huà)譜',，轟動(dòng)上海,。

1895年，光緒二十一年十一月初四日（12月19日）,，因紹興資產(chǎn)丟失之心痛及吸食鴉片引發(fā)肺炎,，死去，享年56歳,。

主要作品

任伯年二十多年的繪畫(huà)創(chuàng)作,，留下了數(shù)以千計(jì)的遺作，是歷史上少見(jiàn)的多產(chǎn)作家,。最早的作品是同治四年作的,，最晚的作品為光緒乙未年冬十月，去世的前一個(gè)月作的,。重要作品如同治七年（1868）仿《陳小蓬斗梅圖》,，現(xiàn)藏故宮博物院，光緒三年（1877）作《五十六歲仲英寫(xiě)像》《雀屏圖》,。光緒七年（1881）作《牡丹雙雞圖》,，收入日本《支那名畫(huà)寶鑒》；《漁歸圖》，收入《陸氏藏畫(huà)集》,；仿《宣和芭蕉圖》,，收入《南畫(huà)大成》。次年作《人物冊(cè)》,，收入《南畫(huà)大成》,。十一年（1885）作《壯心不已圖》《墨筆人物山水冊(cè)》、為外祖趙德昌夫婦寫(xiě)像,。

貢獻(xiàn)影響

晚清時(shí)期,，著名花鳥(niǎo)畫(huà)家和人物畫(huà)家，與吳昌碩,、蒲華,、虛谷齊名為“清末海派四杰”。

任伯年的主要成就是在于人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)方面,，往往寥寥數(shù)筆,，便能把人物整個(gè)神態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，著墨不多而意境深遠(yuǎn),。其線(xiàn)條簡(jiǎn)練沉著,，有力瀟灑。他常畫(huà)鐘馗,，他筆下的鐘馗心胸磊落,、不怕鬼，不信邪,。他的花鳥(niǎo)畫(huà),，總是把花與鳥(niǎo)連在一起，禽鳥(niǎo)顯得很突出,，花卉有時(shí)只作背景,，整個(gè)畫(huà)面充滿(mǎn)了詩(shī)的意境。任氏一門(mén)中繪畫(huà)杰出者亦有之,，后有“三任”之說(shuō)（指其叔伯輩的任薰,、任熊），但成就最大的無(wú)疑當(dāng)屬任頤,。

任伯年精于寫(xiě)像,，是一位杰出的肖像畫(huà)家。人物畫(huà)早年師法蕭云從,、陳洪綬,、費(fèi)曉樓（費(fèi)丹旭）、任熊等人,。晚年吸收華巖筆意,，更加簡(jiǎn)逸靈活,。傳神作品如《三友圖》《沙馥小像》《仲英小像》,、吳昌碩肖像,、為著名詞人與畫(huà)家范湖居士周閑所繪《范湖居士四十八歲小像》等，可謂神形畢露,。

任伯年的花鳥(niǎo)畫(huà)更富有創(chuàng)造,，富有巧趣，早年以工筆見(jiàn)長(zhǎng),，“仿北宋人法,，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚,，近老蓮派,。后吸取惲壽平的沒(méi)骨法，陳淳,、徐渭,、朱耷的寫(xiě)意法，筆墨趨于簡(jiǎn)逸放縱,，設(shè)色明凈淡雅,，形成兼工帶寫(xiě)，明快溫馨的格調(diào),，這種畫(huà)法,，開(kāi)辟了花鳥(niǎo)畫(huà)的新天地，對(duì)近,、現(xiàn)代產(chǎn)生了巨大的影響,。

任伯年的山水畫(huà)創(chuàng)作不多，早年師法石濤,，中年以后兼學(xué)明代沈周,、丁云鵬、藍(lán)瑛,、并上追元代吳鎮(zhèn),、王蒙、以縱肆,、勁真的筆法見(jiàn)長(zhǎng),。

任伯年作為清末“海上畫(huà)派”的重要畫(huà)家，在人物,、花鳥(niǎo)諸傳統(tǒng)繪畫(huà)領(lǐng)域都有建樹(shù),。就其個(gè)人的藝術(shù)成就看，他的花鳥(niǎo)畫(huà)可能并不亞于其人物畫(huà),，但就“海上畫(huà)派”而言,，在其前后的虛谷、蒲華乃至吳昌碩諸輩，都主要以花鳥(niǎo)畫(huà)享名,，與這些同人們相比,，任伯年在花鳥(niǎo)畫(huà)上的成就相對(duì)就不甚突出了；換言之,，如果任伯年畢生沒(méi)有其人物畫(huà)的成就,，那么也許就沒(méi)有其今天“任伯年”之盛名，所謂的“四任”：任熊,、任薰,、任頤（伯年）、任預(yù),，也可能就不存在,；或者說(shuō)，不包括任伯年的“三任”或不包括任伯年與任預(yù)的“二任”,，也還可以存在,，但名氣會(huì)小得多,。無(wú)疑,，就繪畫(huà)史的意義而言，具體地說(shuō),，在清末乃至19世紀(jì)的近代中國(guó)繪畫(huà)歷史上,，任伯年是以其人物畫(huà)（尤其是“寫(xiě)真”畫(huà)像即肖像畫(huà)）而顯示其別具一格的意義的。

這一點(diǎn)，也正是美術(shù)史家王伯敏先生的看法,。他認(rèn)為，“對(duì)于任頤的藝術(shù)造詣，就其個(gè)人來(lái)說(shuō),，花鳥(niǎo)畫(huà)的本領(lǐng)比較高，若以當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的情況而言,，他的人物畫(huà)影響比較大,。因?yàn)楫?huà)人物的畫(huà)家少，有成就的更少,，所以像任頤那樣的造詣,，自然比較出眾了,，作為畫(huà)史上的評(píng)價(jià)，當(dāng)然首推他的人物畫(huà),?！边@個(gè)看法,，我自然是贊成的,。但是，在我們考察任伯年人物畫(huà)的時(shí)候，實(shí)際上又不能把它與他的花鳥(niǎo)畫(huà)完全割裂開(kāi)來(lái),，因?yàn)樵谒娜宋锂?huà)創(chuàng)作最成熟的時(shí)候，也正是他的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作最成熟的時(shí)候,，這兩者可以說(shuō)是一條道上的“雙軌”,，是同時(shí)或共時(shí)地“與時(shí)俱進(jìn)”的,；

而只有看到這一點(diǎn),，我們才能看到他進(jìn)入成熟期后“本領(lǐng)比較高”的花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)其同時(shí)從未中斷的人物畫(huà)創(chuàng)作的深刻影響,；這甚至也牽涉對(duì)任伯年總體繪畫(huà)成就的估量與評(píng)價(jià)。本文將主要從這一角度提出問(wèn)題與表述我的看法,。二重性或兼容性：過(guò)渡時(shí)期人物的過(guò)渡性特征任伯年誕生之年正好是中國(guó)近代史的開(kāi)端之年,。

中國(guó)近代史的起訖，從1840年到1919年,，不過(guò)80年,，這是一個(gè)從此前的古代封建君主社會(huì)向此后的現(xiàn)代民主社會(huì)艱難轉(zhuǎn)換的過(guò)渡時(shí)期，充滿(mǎn)了可歌可泣的斗爭(zhēng)與磨難,。

在這一大時(shí)代洪流中,，比起面對(duì)帝國(guó)主義列強(qiáng)的侵略欺辱和封建主義政權(quán)的腐朽統(tǒng)治而奮起革命或改良的志士仁人（如林則徐、黃遵憲,、康有為,、孫中山等等）來(lái)說(shuō)，像任伯年這樣的一介畫(huà)人,，也許實(shí)在算不了什么——以他“嗜吸鴉片”成癮乃至折壽（無(wú)獨(dú)有偶,，“四任”中無(wú)一有年過(guò)六十的），我們甚至可以說(shuō),，處在這一前后歷史時(shí)代之過(guò)渡時(shí)期中的任伯年,，事實(shí)上不過(guò)是帝國(guó)主義當(dāng)時(shí)對(duì)華政策包括鴉片政策下的一個(gè)受欺凌受磨難的舊文人,、舊畫(huà)人之典型代表吧,。

但與此同時(shí)，若就當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇,，尤其是在中國(guó)人物畫(huà)方面,，他作為近代中國(guó)畫(huà)家因而作為一個(gè)過(guò)渡時(shí)期人物，在他身上,、在他的作品中所體現(xiàn)出來(lái)的兩種不同因素相互并存或相互融合的過(guò)渡性特征又是非常有代表性的,。它們的具體表現(xiàn)至少有三個(gè)方面：

一是其畫(huà)工性品格與文人性品格的并存或融合；一是其寫(xiě)真性品格與寫(xiě)意性品格的并存或融合,；一是其世俗性品格與精英性品格的并存或融合,。這也可以說(shuō)是一種所謂過(guò)渡時(shí)期人物基本的過(guò)渡性特征，即二重性或兼容性的特征,。

在這三方面中,，從某種意義上說(shuō)，其畫(huà)工性品格與文人性品格的并存或融合的過(guò)渡性特征是決定性的,，正是這一點(diǎn)決定了其后續(xù)的另兩種并存或融合的特征,；或者說(shuō)，是由于畫(huà)工性品格帶來(lái)了其相應(yīng)的寫(xiě)真性品格與世俗性品格,，又是由于文人性品格帶來(lái)了其相應(yīng)的寫(xiě)意性品格與精英性品格,，而由于任伯年所處的先天的與人文的歷史背景（包括其出身的家族或“庭訓(xùn)”的家學(xué)）的獨(dú)特性,，以及其所生活的地域、時(shí)代及社會(huì)環(huán)境的獨(dú)特性,，從而在他個(gè)人身上與作品中帶來(lái)了這兩大不同品格（群或系列）方面的相互并存或融合——而如果是另一個(gè)畫(huà)家,，由于他沒(méi)有或較少帶有這樣的二重性或兼容性的獨(dú)特性，那么,，往往是相互抵牾的這兩大不同品格（群或系列）,，就較難在同一人的身上及作品中存在和出現(xiàn)了。

任伯年的畫(huà)工性與文人性品格及其花鳥(niǎo)畫(huà)的成就如果說(shuō)任伯年的畫(huà)工性品格是出自其家族的家學(xué)（其父任鶴聲“原是民間寫(xiě)真畫(huà)工”,，“善畫(huà),，尤長(zhǎng)寫(xiě)真術(shù)”；任伯年“少隨其父居蕭山習(xí)畫(huà)”）,，其寫(xiě)真性品格也率先是從學(xué)習(xí),、從事作為寫(xiě)真術(shù)的肖像畫(huà)之基本要求而來(lái)，那么,，其世俗性品格,，就不僅是來(lái)自其直面對(duì)象繪制現(xiàn)實(shí)中真人的肖像畫(huà)這樣一種從來(lái)屬于人見(jiàn)人愛(ài)、人皆求之的行當(dāng),，更與他自25歲起即以鬻畫(huà)（包括肖像畫(huà),，但主要不是肖像畫(huà)）謀生有關(guān)，尤其是與他“直到晚年,，潤(rùn)例還是半塊錢(qián)一尺”7的“隨行就市”,、平易近人的畫(huà)作營(yíng)銷(xiāo)作風(fēng)有關(guān)。

但是任伯年的有幸在于,，他不僅具有畫(huà)工性品格的一面（否則,，在帝國(guó)資本入侵下形成半殖民地商品經(jīng)濟(jì)相對(duì)發(fā)展之上海，他可能充其量只是一個(gè)混跡其間的小有名氣的畫(huà)匠而已）,，還有其同時(shí)體現(xiàn)文人性品格的那一面,，即由這一文人性品格領(lǐng)銜而來(lái)的寫(xiě)意性品格與精英性品格的那一面。任伯年30歲（1869年）到上海后,，也許是出于賣(mài)畫(huà)謀食的需要,，更由于是完全進(jìn)入了后來(lái)被史家稱(chēng)作“海上畫(huà)派”的文人畫(huà)畫(huà)家的圈子里（其中有任薰、胡公壽,、周閑,、張子祥、陳允升,、虛谷,、楊伯潤(rùn)、高邕之、蒲作英,、楊峴,、吳昌碩等），他除了畫(huà)寫(xiě)真肖像畫(huà)之外,，主要是致力于學(xué)習(xí)與創(chuàng)作作為傳統(tǒng)文人畫(huà)最經(jīng)典題材與圖式的花鳥(niǎo)畫(huà)作品（論家有所謂“近追南田,，上窺宋人”9的說(shuō)法）：他先“經(jīng)胡公壽介紹在古香室箋扇店畫(huà)扇面,，‘不數(shù)年,，畫(huà)名大噪’”；

同時(shí)也畫(huà)《花卉四條屏》（同治庚午/1870年作,，署有“學(xué)瞎尊者法”語(yǔ)）等卷軸畫(huà),，又畫(huà)冊(cè)頁(yè)小品——正是在這樣的實(shí)踐過(guò)程中，他逐漸鍛造自己具備了屬于更高一個(gè)社會(huì)文化層次者方能具有的那種品格,，即文人性品格。從他在自己畫(huà)作上題寫(xiě)的“略師宋人設(shè)色”（中國(guó)美術(shù)館藏,，光緒壬午/1882年作《繡球芭蕉》）、“擬元人設(shè)色”（故宮博物院藏,，光緒壬午/1882年作《花蔭小犬圖》）,、“冬心先生有此本略效其意”（中國(guó)美術(shù)館藏,，光緒壬午/1882年作《枇杷雞雛》）,、“效元人沒(méi)骨法”（中國(guó)美術(shù)館藏，光緒壬午/1882年作《花卉冊(cè)》之一至之十二）等款識(shí),，說(shuō)明他已經(jīng)完全投身于那種文人畫(huà)家應(yīng)有也必須有的創(chuàng)作境界中，他的寫(xiě)意性品格也在這個(gè)過(guò)程中獲得了堅(jiān)實(shí)的鍛造,。

值得敬佩的是任伯年在“上法古人”,、領(lǐng)略傳統(tǒng)精髓中顯示的非凡悟性，并在具體創(chuàng)作中表現(xiàn)出的那種繪畫(huà)功力——我們?nèi)缃裨凇度尾昃芳分锌梢钥吹剿?0年代至80年代初所繪制那些折扇與紈扇扇面作品,，無(wú)論是沒(méi)骨寫(xiě)意的還是工筆勾勒的，絕大多數(shù)都堪稱(chēng)真正叫人“嘆為觀止”的精品,；尤其是那幾幅紈扇扇面,，其中屬于工筆勾勒彩繪的《牽牛菖蒲》（中國(guó)美術(shù)館藏，同治癸酉/1873年作，第121圖）,、《瓜瓞綿綿》（中國(guó)美術(shù)館藏,，光緒己卯/1879年作，第122圖）,、《荷花》（南京博物院藏,，第156圖）、《天竹棲禽》（南京博物院藏,，第157圖）,，它們無(wú)論在畫(huà)材布置、用筆或賦色上,，都做得到位,、得體，體現(xiàn)的正是那種中國(guó)繪畫(huà)正統(tǒng)的精英性品格,；而那些沒(méi)骨寫(xiě)意的作品,，如《花月棲鳥(niǎo)》（中國(guó)美術(shù)館藏，光緒庚辰/1880年作,，第124圖）,、《藤蘿小鳥(niǎo)》（光緒辛巳/1881年第125圖），則以其文人氣質(zhì)的瀟灑,，體現(xiàn)的則是又一種精英性品格,，即新銳性品格。

畫(huà)工性與文人性的兼容性或二重性：任伯年人物畫(huà)的過(guò)渡性特征讓我們回到任伯年的人物畫(huà)創(chuàng)作中來(lái),。在人物畫(huà)作品中,，任伯年的畫(huà)工性品格與文人性品格相互并存或融合的過(guò)渡性特征同樣是決定性的，甚至有更明顯的表現(xiàn),。這里需要提及的是,，從任伯年的生平記載看，他的畫(huà)工性品格除了是來(lái)自人物寫(xiě)真術(shù)的家學(xué)影響之外,，一定意義上又可以說(shuō)是從他喜好臨寫(xiě)具有工筆與畫(huà)工畫(huà)意味的“金碧山水”所帶來(lái)的,。

比如他早年為姚小復(fù)作的《小浹江話(huà)別圖》（故宮博物院藏，丙寅/1866年作就很有典型性,。這幅就“話(huà)別圖”題材來(lái)說(shuō)本應(yīng)畫(huà)成那種自敘傳式的人物畫(huà)的,，然而在此畫(huà)的題跋中他自稱(chēng)“爰仿唐小李將軍法以應(yīng)”，結(jié)果當(dāng)然畫(huà)成了一幅工筆模樣的山水畫(huà)——畫(huà)中雖然還可辨別出他與同好“話(huà)別”的場(chǎng)面,，卻全然是被表現(xiàn)在一個(gè)大遠(yuǎn)景的構(gòu)圖中——話(huà)別的人物僅僅是微小的“點(diǎn)景”人物,。

這幅作品揭示了任伯年人物畫(huà)創(chuàng)作圖式的另一個(gè)源頭，即“山水圖式+點(diǎn)景人物”的源頭——他的“人物”的出場(chǎng)方式,，將是從“山水”中自遠(yuǎn)而近地向我們走來(lái),；而這種提供人物出場(chǎng)的“山水圖式”所采取的工筆筆法，則又分明暗示出任伯年早期畫(huà)作中無(wú)可回避的畫(huà)工性品格的潛質(zhì)。同樣作為“話(huà)別圖”的《東津話(huà)別圖》（中國(guó)美術(shù)館藏,，戊辰/1868年作）,，系作于前一“話(huà)別圖”的兩年之后。

它依然保留了前一“話(huà)別圖”的“山水圖式”,，而且依然不乏工筆筆法,，不過(guò)由于人物來(lái)到前景成為主體而使其本身的“山水圖式”轉(zhuǎn)換為僅僅是用以襯托主體（群體性的五位人物）的背景；前一“話(huà)別圖”的“立軸”在此圖中也變成了有利于一一展示每一位主人公形象的“橫卷”）,。

這可以說(shuō)既是一幅“山水圖式”的人物畫(huà),，又是一幅“人物圖式”的山水畫(huà)——或者說(shuō)是典型地表現(xiàn)了從山水畫(huà)圖式向人物畫(huà)圖式演變的過(guò)渡性形態(tài)，一種二重性或兼容性的獨(dú)特形態(tài),。如果我們從這幅作品所表現(xiàn)的題材內(nèi)容與思想意境來(lái)看,，它應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)、完全也直接就是文人性的了,。這說(shuō)明,，此時(shí)的任伯年，就其人格與修養(yǎng)水平而言,，不啻已經(jīng)是文人化了的（由于有關(guān)任伯年25歲前的生平史料有案可稽者幾無(wú),，對(duì)于此點(diǎn)，筆者無(wú)法在此作出進(jìn)一步的說(shuō)明）,。不過(guò),，總的來(lái)說(shuō)（即單就畫(huà)面形態(tài)來(lái)說(shuō)），此畫(huà)仍然可將它說(shuō)成是任伯年人物畫(huà)創(chuàng)作在30歲之前的那種尚未怎么受到文人性品格影響的形態(tài)——一種基本的,、多半表現(xiàn)為畫(huà)工性品格的形態(tài),。30歲到上海之后的任伯年，正如前述,，他開(kāi)始進(jìn)入“海上畫(huà)派”的文人畫(huà)畫(huà)家的圈子里,，他通過(guò)“上法古人”與學(xué)習(xí)海上同人的文人筆墨，仿作與創(chuàng)作了大量的具有傳統(tǒng)文人畫(huà)品格的花鳥(niǎo)畫(huà),，并把文人花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨精神帶到了他的人物畫(huà)創(chuàng)作中來(lái),。

此時(shí)他的人物畫(huà)已經(jīng)有了兩類(lèi)不同的手法或風(fēng)格樣式：一種是信筆胸臆的寫(xiě)意人物，大多是傳統(tǒng)的古裝人物題材,，它們基本保留著此前中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)最一般的非寫(xiě)真的習(xí)性,，如1872年作的《游艇吟簫圖》（折扇）；另一種正相反,，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)最一般的非寫(xiě)真習(xí)性的基本克服，即轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人物采取寫(xiě)生手法而體現(xiàn)的寫(xiě)真性,，其描繪的對(duì)象當(dāng)然也就都是他直接面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活中的真人了,，如1873年作的“仲華二十七歲小景”的寫(xiě)真人物《葛仲華像》。

就上述這兩例看，其信筆胸臆的寫(xiě)意人物與對(duì)人寫(xiě)生的寫(xiě)真人物,，分別以不同手法表現(xiàn)出作者各自不同的創(chuàng)作心態(tài)（自主性/客觀性）,，以及作品各自不同的畫(huà)面情境（創(chuàng)造性/寫(xiě)生性）、用筆方式（隨意性/謹(jǐn)嚴(yán)性）與寫(xiě)形風(fēng)格（想象性/寫(xiě)實(shí)性）,；而這兩者的區(qū)別,，主要體現(xiàn)的是其過(guò)渡性特征中那種“并存”的“二重性”特征，而且它們是通過(guò)不同的作品分別來(lái)體現(xiàn)的,。

任伯年1877年（38歲）畫(huà)的《飯石先生像》是一幅更有意思的代表作,，對(duì)于論證筆者的看法也具有更為典型的意義：在同一幅作品中，中間偏左的主體人物（飯石先生）加上左端的陪襯景物（花架,、盆景等）均是采用完全對(duì)人對(duì)景寫(xiě)生的手法,，因而是屬于寫(xiě)真的；

而右端的兩名陪襯人物（提壺的與端茶的仆役）,，明顯是因?yàn)橛疫叜?huà)面太空而信筆添加上去的,，由于沒(méi)有寫(xiě)生的模特（在寫(xiě)生飯石先生時(shí)，可能真有兩名仆役進(jìn)來(lái)上過(guò)茶,，但轉(zhuǎn)身即離去了——后者作為仆役,，事實(shí)上也沒(méi)有資格像主人那樣作為模特來(lái)獲得肖像寫(xiě)生的權(quán)利與榮耀），只能是由作者憑空或根據(jù)記憶將他們畫(huà)出來(lái),，成為信筆由韁的非寫(xiě)真的寫(xiě)意人物,。

主人與仆役，寫(xiě)真與寫(xiě)意——前者（包括陪襯景物）畫(huà)得精妙絕倫,；而后者與前者比,，至少在人物的造型與結(jié)構(gòu)比例上就大為遜色，不能不相形見(jiàn)絀,，盡管我們看得出作者在兩者具體衣紋處理上力求了風(fēng)格的一致,。

這是把“對(duì)人寫(xiě)真”與“信筆寫(xiě)意”的兩種手法在一幅畫(huà)中實(shí)行“兼容性”的“融合”的典型例子。但這幅畫(huà)在這兩方面的不和諧與不統(tǒng)一,，在明眼人的眼中還是顯然的,，不能不是一種瑕疵或破綻。因此,，我們也可以說(shuō),，某種過(guò)渡性特征的二重性或兼容性，在有些時(shí)候也會(huì)是一種走向成熟過(guò)程中的不成熟的表現(xiàn),。任伯年人物畫(huà)的真正成熟期是在他40歲以后,。也許任伯年進(jìn)入不惑之年以后也自覺(jué)到像他在《飯石先生像》中的“兼容性”的“融合”手法會(huì)造成畫(huà)面事實(shí)上的不兼容與不融合，他此后的人物畫(huà)就沒(méi)有再重復(fù)他的這種不成熟了,。

在1880年作的《張益三像》中,，其主體人物與陪襯景物就基本上都是以工筆筆法寫(xiě)真的（主體人物坐的石頭可能有一點(diǎn)意筆筆法,，但絕無(wú)傷大雅）；1885年作的《趙德昌夫婦像》也是風(fēng)格與手法渾然統(tǒng)一的：兩個(gè)主體人物與其陪襯景物均為工筆寫(xiě)真,，僅是在人物座椅下的地毯的表現(xiàn)上略施意筆（或沒(méi)骨）的渲染而已,。1892年他為與其“亦師亦友”的同好吳昌碩作的《蕉陰納涼圖》（浙江省博物館藏），當(dāng)屬任伯年這類(lèi)工筆寫(xiě)真人物畫(huà)臻于“傳神”的藝術(shù)最高成熟度的顛峰之作——作者顯然對(duì)自己所面對(duì)描繪的對(duì)象是太熟悉了（此前,，他就幾次為吳昌碩畫(huà)過(guò)寫(xiě)真肖像,，如1886年的《饑看天圖》、1888年的《酸寒尉像》等）,，畫(huà)起來(lái)已是那么胸有成竹,。此畫(huà)無(wú)論畫(huà)面布局，還是對(duì)人物的造型與精神面貌的刻畫(huà),，即使我們用今天的哪怕是非?？量痰难酃鈦?lái)加以挑剔都將無(wú)懈可擊！晚年的任伯年,，其人物畫(huà)可以說(shuō)又有了一種質(zhì)的飛躍,。

此時(shí)，他已經(jīng)完全進(jìn)入了傳統(tǒng)文人畫(huà)筆墨的致高境界,。他又回到了他的非寫(xiě)真的信筆人物畫(huà)中,，但與他早年那些強(qiáng)化“釘頭鼠尾”筆法而用筆較死的傳統(tǒng)題材信筆人物畫(huà)已不可同日而語(yǔ)。我特別欣賞他56歲臨終之年即1895年作的那些運(yùn)用文人花鳥(niǎo)畫(huà)意筆筆法畫(huà)的《人物冊(cè)》作品,。在《任伯年精品集》的第86,、87、88圖,，即《人物冊(cè)之一》《人物冊(cè)之二》《人物冊(cè)之三》,，就是這樣的作品。其中第87圖《人物冊(cè)之二》畫(huà)的是一位依杖于荒郊山路旁的白發(fā)駝背老翁,，正扭頭仰望遠(yuǎn)處上空,。主體人物神態(tài)生動(dòng)，造型精確,，陪襯景物逸筆草草,，點(diǎn)到為止。這是一幅以信筆寫(xiě)意的精神畫(huà)出（寫(xiě)出）的兼工帶寫(xiě)的人物作品,，其中工,、意的“融合”達(dá)到了真正的“兼容性”，或者說(shuō)是一種有機(jī)的“融合”,，進(jìn)入了一種渾然天成的“化境”,。這里的所謂“化境”，意味著他的畫(huà)工性品格已經(jīng)并僅僅是作為一種純粹技巧的熟練,，并已完全滲透到了文人性品格與意境的具體表現(xiàn)中,。無(wú)奈,，任伯年英年早逝,，否則他會(huì)為中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的復(fù)興帶來(lái)更大推動(dòng),，并取得更豐厚的創(chuàng)作實(shí)績(jī)。

任伯年的人物畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上的意義任伯年以他在清末傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作上的獨(dú)特成就,，成為近代中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)別開(kāi)生面的主要代表,。他的人物畫(huà)品格中包含的畫(huà)工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點(diǎn)，既是作為中國(guó)近代史的過(guò)渡時(shí)期畫(huà)家的一般特點(diǎn),，又與他的家傳家風(fēng)以及社會(huì)生活與藝術(shù)環(huán)境的獨(dú)特性相關(guān),，同時(shí)也與他既作為人物畫(huà)家又作為花鳥(niǎo)畫(huà)家的二重性或兼容性特點(diǎn)緊密相連。難能可貴的是,，即使在他僅僅是短短50多年的生命歷程中,，他的這種二重性或兼容性品格本身也有一種從無(wú)機(jī)性與外在性到有機(jī)性與內(nèi)在性的轉(zhuǎn)變或轉(zhuǎn)化，即從低層次到高層次的轉(zhuǎn)變或轉(zhuǎn)化——只有能充分看到他的這種轉(zhuǎn)變或轉(zhuǎn)化的人,，才能對(duì)他的藝術(shù)成就有充分,、客觀的估量與評(píng)價(jià)。

值得注意的是,，他的人物畫(huà)中的畫(huà)工性品格所表現(xiàn)的寫(xiě)真性特點(diǎn),，又具體體現(xiàn)了他所處的近代中國(guó)畫(huà)壇面臨日趨強(qiáng)盛的“西畫(huà)東漸”時(shí)風(fēng)的影響的特點(diǎn)——這同樣是處在一個(gè)過(guò)渡時(shí)期：西洋畫(huà)在中國(guó)已經(jīng)得到傳播，但這一畫(huà)種本身在中國(guó)還沒(méi)有完全確立其獨(dú)立存在的位置,。但是這一寫(xiě)真性特點(diǎn)（無(wú)論是來(lái)自中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的工筆寫(xiě)真,，還是來(lái)自西洋繪畫(huà)傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)寫(xiě)真），對(duì)于描繪真實(shí)的歷史（現(xiàn)實(shí)）人物來(lái)說(shuō),，卻是有重要意義的,，這在另一門(mén)西洋技術(shù)即照相術(shù)（它發(fā)明于任伯年誕生的前一年）還不是相當(dāng)發(fā)達(dá)（也處在過(guò)渡時(shí)期）的近代中國(guó)來(lái)說(shuō)尤其是如此。

任伯年的不少寫(xiě)真肖像畫(huà),，至今仍將作為他的那一時(shí)代歷史的重要考證資料,。因此對(duì)于他的人物畫(huà)的畫(huà)工性品格與寫(xiě)真性特點(diǎn)，在這個(gè)角度上說(shuō),，更應(yīng)當(dāng)看作是任伯年人物畫(huà)中應(yīng)有的時(shí)代特征與非常寶貴的品格,。

任伯年的人物畫(huà)作為晚清“海派人物畫(huà)”的代表，不僅是明清以來(lái)中國(guó)畫(huà)壇優(yōu)秀人物畫(huà)傳統(tǒng)的新的集成與發(fā)展,，而且直接成為形成此后現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)不同畫(huà)派的源頭與先聲：其人物畫(huà)的畫(huà)工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點(diǎn),，直接發(fā)展形成了現(xiàn)代上海“海派人物畫(huà)”兼容并蓄的特色（如程十發(fā),、賀友直,、戴敦邦等的中國(guó)人物畫(huà)）；

其人物畫(huà)包含的畫(huà)工性品格一定意義上成為強(qiáng)調(diào)造型與寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的“京派人物畫(huà)”（40年代徐悲鴻,、蔣兆和的中國(guó)人物畫(huà)）發(fā)展的基礎(chǔ),；而其人物畫(huà)（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成為在寫(xiě)實(shí)造型基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)意筆筆墨趣味的“浙派人物畫(huà)”（50年代中期在浙江美院中國(guó)畫(huà)系形成,，如李震堅(jiān)、周昌谷,、方增先的意筆中國(guó)人物畫(huà)）形成的基礎(chǔ),。

就這個(gè)意義上說(shuō),，任伯年的中國(guó)人物畫(huà)不僅是中國(guó)近代海派繪畫(huà)在人物畫(huà)方面的代表,，還是現(xiàn)代“海派人物畫(huà)”與其他學(xué)派人物畫(huà)直接與間接的共同源頭,；而就任伯年本人并以他的創(chuàng)作實(shí)績(jī)而言,，他不僅應(yīng)當(dāng)被視為中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫(huà)從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的推動(dòng)者與啟蒙者，還應(yīng)當(dāng)視為開(kāi)辟通向20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)全面復(fù)興之路特別是人物畫(huà)復(fù)興之路的先驅(qū)者。這就是任伯年的人物畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上的意義。