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戲曲起源

歌仔戲是唯一發(fā)源于臺灣本土的地方傳統(tǒng)戲曲之一,，根據(jù)《臺灣省通志》及《宜蘭縣志》的記載，皆謂歌仔戲起于宜蘭員山結(jié)頭份,。

《臺灣省通志·學(xué)藝志·藝術(shù)篇》：“民國初年,，有員山結(jié)頭份人歌仔助者，不詳其姓,，以善歌得名,。暇時常以山歌，佐以大殼弦,，自拉自唱,，以自遣興。所唱歌詞,，每節(jié)四句,，每句七字，句腳押韻,，而不相聯(lián),，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌,，別有韻味,，是即為七字調(diào)也。后,，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞,，傳授門下，試為演出,，博得佳評,，遂有人出而組織劇團,，名之曰：‘歌仔戲’”。此外,，《宜蘭縣志-人民志-禮俗篇》謂：“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調(diào),，距今六十年前，有員山結(jié)頭份人名阿助者,，傳者忘其姓氏,，阿助幼好樂曲，每日農(nóng)作之余,，輒提大殼弦,，自彈自唱，深得鄰人贊賞,。好事者勸其把民謠演變?yōu)閼騽?，初僅一、二人穿便服分扮男女,，演唱時以大殼弦,、月琴、簫,、笛等伴奏,，并有對白，當時號稱‘歌仔戲’,?！?/p>

不過，歌仔助的說法只是文獻史料的記載,，其實一種戲曲的醞釀與形成應(yīng)該是集體創(chuàng)作,、累積的成果。根據(jù)調(diào)查,，在歌仔助之前,，可能還有貓仔源和陳高犁等人；而與歌仔助同時代之藝人,，至少還有林莊泰,、陳阿如、楊順枝,、簡四勻與鱸鰻帥等人,。歌仔助只是當時本地歌仔著名藝人而已。

歌仔戲起源迄今約有百余年歷史,，相傳歌仔戲是由福建漳州地區(qū)的“歌仔”（錦歌）,，結(jié)合車鼓小戲之身段與地方歌謠小調(diào)發(fā)展而成。“歌仔”原為說唱藝術(shù),，自明代以降即流傳于漳州地區(qū),，錦歌為每首四句的民間小調(diào)（以七言或五言為一句），原先僅是描述日常生活的歌謠,，后來才發(fā)展成演唱地方故事的小調(diào),。“車鼓”則屬歌舞小戲,，盛行于福建民間,，隨著移民的播遷，歌仔音樂與車鼓小戲乃傳入臺灣,。當時泉州移民聚集地區(qū)如艋舺,、鹿港及臺南等地，流行以泉州土腔演唱的“南管”,，而蘭陽平原約有百分之九十三為漳州移民,，因此漳州流傳的“歌仔”與“車鼓”，便在宜蘭融合為“本地歌仔”,。本地歌仔最初可能只是坐場清唱形式,，而后加上腳色扮演和車鼓的動作，形成稍具戲曲雛形的歌舞小戲,。

本地歌仔的演出是在廟埕空地或沿街游行表演，故稱為“落地掃”,；當時所有演員均為業(yè)余男性演員,，不著戲服，且無裝扮,；演出前先由一演員出場沿表演區(qū)四周走臺步,，并提綱契領(lǐng)演唱劇情作為開場。當時演出之劇目僅有《山伯英臺》,、《什細記》,、《呂蒙正》及《陳三五娘》四出?！氨镜馗枳小睘楦枳袘蜃钤嫉难莩鲂蛻B(tài),，后來又吸收、融合其它劇種的菁華,，并且穿著戲服粉墨登場,，形成所謂“歌仔戲”。

歷史溯源

錦歌獨具閩南歌曲風格,，曲調(diào)柔和抒情,，有著極其濃厚的鄉(xiāng)土氣息，為民眾所喜愛。相傳明末清初大批閩南人隨鄭成功移居臺灣,，同時把漳州薌江一帶的錦歌,、車鼓弄、采茶褒歌等曲藝說唱帶到臺灣,，頗受歡迎,。到臺的閩南籍軍民，眷念家鄉(xiāng),，常在上山砍柴,、下海捕魚或茶余飯后，唱幾句錦歌調(diào)子,，寄托其相思念祖之情,。錦歌漸成在臺的閩南人民生活中不可缺少的東西，人們稱錦歌為"歌仔",，用來與在臺灣流行的大戲相區(qū)別,。為了共同欣賞家鄉(xiāng)曲調(diào)，閩南人在臺灣設(shè)立歌仔館,，作為清唱的場所,，也叫"坐唱"。還有到寺廟和農(nóng)民家里演唱的,，叫"走唱",。就這樣，錦歌（即歌仔）在臺灣各地逐漸盛行起來,。民間逐漸出現(xiàn)了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣",。

歌仔盛行區(qū)域，先在臺灣北部,，后與其他歌曲,、民謠匯成一種傳統(tǒng)樂曲，在漁民和農(nóng)民中流行開來,，叫做"宜蘭歌仔",，主要在街頭表演。經(jīng)過200多年的發(fā)展,，到清朝末年,，歌仔的曲調(diào)吸收了閩南地區(qū)傳統(tǒng)民間歌舞，如"采茶調(diào)",、"平鼓"等曲調(diào)的唱曲,，糅合了臺灣地區(qū)傳統(tǒng)民間的"七字四言"小曲，借鑒中國傳統(tǒng)戲劇的演出形式,，逐漸形成一種以閩南語演唱的古裝歌唱劇即"歌仔戲",。至20世紀20年代開始融合為小戲演出,。后受正字戲、高甲戲,、潮劇,、京劇的影響，逐漸豐富定型,，搬上舞臺,。

歌仔戲在臺灣發(fā)展起來后，一直不忘祖家,。1928年,，臺灣"三樂軒"、"雙珠風"兩個戲班,，以回鄉(xiāng)祭祖為名,，回閩南、廈門等地演出,，歌仔戲又傳回福建閩南地區(qū),，并風行一時。其鄉(xiāng)音和曲調(diào)深深地感染著家鄉(xiāng)的觀眾,，他們專門從臺灣請來歌仔戲的師傅,，教練歌仔戲，歌仔戲名角不斷涌現(xiàn),，演技大大提高,，并很快在閩南地區(qū)流行開來。由于它流行于福建薌江流域,，所以在閩南一帶又稱為"薌劇",。

臺灣歌仔戲的發(fā)展歷程也較為曲折，曾受到日本殖民統(tǒng)治者的破壞,。臺灣光復(fù)后，歌仔戲得以重新發(fā)展,，其中上個世紀50年代成為歌仔戲最輝煌的時期,，歌仔戲劇團一度達到230多個，占了當時臺灣各種劇團的近一半,。此后,，隨著社會的進步，受現(xiàn)代文化藝術(shù)形式發(fā)展的影響,，歌仔戲等傳統(tǒng)戲在青年人中不再受歡迎,，僅在中老年與社區(qū)中流行。1990年10月,，臺灣成立了"臺灣歌仔戲?qū)W會",，旨在推動與挽救歌仔戲這一藝術(shù),。

藝術(shù)特色

歌仔戲初以一男一女的對唱為主，后發(fā)展為有生,、旦,、丑三行并兼?zhèn)淇啤⑶?、白的成熟戲劇,。其生行有小生、老生,、文生,、武生，旦行有苦旦,、正旦,，丑行有三花、老婆等角色,。眾腳色皆用真嗓演唱,，其中以苦旦最具特色。

歌仔戲的內(nèi)容以演唱民間故事為主,，劇目有《陳三五娘》,、《劉秀復(fù)國》、《八仙過?！?、《濟公傳》、《梁山伯與祝英臺》等,，多強調(diào)忠孝節(jié)義,，一般沒有固定劇本，至今仍沿襲以"戲先生"講戲并分配角色的方式演出,。

歌仔戲曲多白少,，格律自由。歌仔戲的音樂曲調(diào)包括《七字調(diào)》,、《哭詞》,、《雜念調(diào)》唱腔道白則是以廈門、漳州方言合成的臺灣腔,。唱詞視情節(jié)而定,，可長可短。在一百多種傳統(tǒng)曲調(diào)中,，既有悠揚高亢的【七字調(diào)】,、【大調(diào)】和【背思調(diào)】，又有民謠訴說式的【臺灣雜念調(diào)】,。

歌仔戲樂器和其他戲曲一樣,，分文場戲和武場戲，武場戲的樂器同京劇相似,，有通鼓,、豎權(quán)、板鼓,、木魚,、小鈸、大鈸,、大鑼、小鑼,、銅鈴,，還加上小叫,、柳盞等。文場戲樂器,，早期以殼仔弦,、大廣弦月琴,、臺灣笛為主，后來又采用二胡,、洞蕭、鴨母笛,、嗩吶,；又有以琵琶、大嗩吶及西洋樂器參與伴奏的,。按照表演形式和劇場形態(tài)的不同,，可分為落地掃歌仔陣、野臺歌仔戲,、內(nèi)臺歌仔戲等,，隨著廣播電影電視等大眾傳媒的興起,，廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等也相繼涌現(xiàn)出來,。

戲曲特色

歌仔戲是唯一發(fā)軔于臺灣,，且形成于臺灣之戲曲,，因此它具有獨特的風格，包括自由性,、包容性及通俗性等三大特色,。就自由性言，歌仔戲之形式尚未固定,，不若南管,、北管及京戲之嚴格；歌仔戲唱腔之使用雖有部分成規(guī),，但無限定唱法,，經(jīng)常因演唱者、時間及地點之不同而變化,；而歌仔戲亦無固定劇本,，多由戲先生說戲，供演員即興發(fā)揮,、演出,。

以包容性論，歌仔戲于發(fā)展過程中,，即不斷吸收采茶戲,、京戲、南管,、北管及新劇等各劇種之菁華,；歌仔戲仍繼續(xù)融合各劇種的特質(zhì)，同時也大量應(yīng)用現(xiàn)代科技,，改善舞臺技術(shù)與設(shè)備,，此等改變使歌仔戲包含更多內(nèi)容，使其形式更為活潑而多元,。就通俗性言,，歌仔戲是臺灣唯一土生土長之劇種，富有強烈的地方性色彩,，歌仔戲舞臺所呈現(xiàn)之演出,，均為民眾所熟悉，自然而親切,，易為觀眾所了解與喜愛,，頗具通俗性。

表演藝術(shù)

歌仔戲的表演藝術(shù)屬于歌劇型式,，而傳統(tǒng)戲曲最重要之元素為身段與唱腔,，所謂“有聲皆歌，無動不舞,?！闭莻鹘y(tǒng)戲曲的藝術(shù)特色,；質(zhì)言之，“合歌舞以演故事”即為傳統(tǒng)戲曲的表演方式,。歌仔戲表演藝術(shù)最大特色在其唱腔與音樂,，傳統(tǒng)戲曲的戲碼、腳色,、服裝,、道具及舞臺陳設(shè)等大致相同，因此,，聲音部分為各種傳統(tǒng)戲曲主要區(qū)別之處,。歌仔戲故事情節(jié)主要以歌謠及唱腔來陳述，其發(fā)聲方法使用“本嗓”,，唱詞則為閩南語白話,，親切自然且通俗易解。臺灣其它傳統(tǒng)戲曲大多為“假嗓”美聲唱法,，戲曲語言則分官話（北管戲曲）,、泉州土腔（南管戲曲）或韻白（京戲），雖較具藝術(shù)性,，但一般觀眾較難了解,。歌仔戲之念白亦使用閩南語白話，內(nèi)容均為通俗之語句,，鮮有詞藻華麗之文詞,。此外，歌仔戲中亦經(jīng)常出現(xiàn)臺灣民間之俚語,、諺語,，以及句尾押韻的“四念白”，因此,，歌仔戲亦能展現(xiàn)臺灣俗諺之美,。

身段做表為歌仔戲另一欣賞重點。所謂“有聲皆歌,，無動不舞,。”日常生活中之動作轉(zhuǎn)化為戲曲演出,，均須經(jīng)美化與象征,，再以另一種藝術(shù)形式加以表現(xiàn)，民間即將身段稱為“腳步手路”,。歌仔戲之演出囿于舞臺空間之限制,，演員必須在有限空間內(nèi)，呈現(xiàn)劇中情節(jié)，并講求戲曲之美,，因此身段做表更顯重要。例如卷珠簾這項身段,，通常由花旦表演,，因昔日簾幕以竹制成，所以必須用卷的,，象征動作是“踏左腳蹲下,，雙手放低平，大拇指,、食指,、中指共同往上卷動?！逼浜笊许氁允钟诤熌粌啥俗龃蚪Y(jié)的動作,。

此外，劇中腳色首次出場,，通常須先整冠或“跳臺”亮相,，使觀眾看清楚演員之造型扮相，爾后自報姓名與身世,，讓觀眾了解演員于劇中所扮演的腳色與背景,，再提綱契領(lǐng)地說明劇情綱要，之后才進行演出,。

歌仔戲最原始之身段做表,，其實是來自車鼓戲，其中例如主腳的展扇花,、駛目箭（送秋波）,、丑腳的閹雞行（半蹲行進）和演員出場“踩四角”走方位，都和車鼓戲相同,。后來歌仔戲又吸收北管戲,、南管戲與京戲動作，才構(gòu)成完整之舞臺動作,。

戲曲發(fā)展

歌仔戲是結(jié)合臺灣各種戲曲及音樂為一體的表演藝術(shù),。歌仔戲在發(fā)展過程中吸收北管、南管,、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調(diào),，引進京戲的鑼鼓點和武打動作，使用北管曲牌,、服飾,、妝扮和福州戲的軟件彩繪布景，并且援用各劇種的戲碼、身段,、道具,、樂器，發(fā)展成一種兼容并蓄內(nèi)容豐富的新劇種,。

本地歌仔原本只是傳統(tǒng)民間迎神賽會場合業(yè)余子弟的表演活動,，相傳第一個歌仔戲子弟團為“清和音”，后來又有“清和社”與“同聞樂”的成立,。歌仔戲形成后,，因其唱詞與念白均使用閩南白話，一般觀眾易于理解,，且其音樂曲調(diào)都是民間耳熟能詳?shù)囊魳?，劇情亦是民間所熟悉的故事，因此迅速從宜蘭流傳至臺北,，于是產(chǎn)生職業(yè)性戲班,，爾后更有客籍人士演唱客家語言的歌仔戲，歌仔戲便流傳全省各地,，成為當時臺灣最盛行的地方戲曲劇種,。

一九二五年廈門“雙珠鳳”戲班曾聘請臺灣藝人矮仔寶至廈門傳授歌仔戲，翌年“雙珠鳳”改演歌仔戲,，而后廈門地區(qū)紛紛成立“歌仔館”,，演唱歌仔戲；而臺灣的歌仔戲團亦陸續(xù)前往閩南地區(qū)公演,，歌仔戲自此風行于閩南地區(qū),。除大陸地區(qū)外，歌仔戲亦流傳于新加坡,、馬來西亞,、印度尼西亞及菲律賓等閩南移民居住地區(qū)。

一九三七年中日戰(zhàn)爭爆發(fā),，日本政府在臺灣厲行“皇民化”政策,，禁止臺灣傳統(tǒng)戲曲演出，當時歌仔戲就以“臺灣新劇”,、“皇民化劇”或“臺灣歌劇”之名,，穿著時裝，將朝廷改成公司,，皇帝改為董事長,，宰相改成總經(jīng)理，文武官員改為職員,，以留聲機代替被禁止的文武場,，換湯不換藥地演出,，或轉(zhuǎn)移至鄉(xiāng)間繼續(xù)表演。

同一時期,，歌仔戲在閩南地區(qū)亦遭國民政府禁演,，于是龍溪的劭江海、林文祥等藝人乃將歌仔戲曲調(diào)改編為“雜碎仔”調(diào),，美其名為“改良調(diào)”,，歌仔戲則改稱“改良戲”；由于流行于薌江流域,，一九四九年后，就改稱為“薌劇”,，但廈門地區(qū)則仍稱為歌仔戲,，因此大陸地區(qū)的薌劇其實是由臺灣之歌仔戲發(fā)展而成的。

國民政府遷臺之后,，鑒于傳統(tǒng)戲曲與地方民間生活息息相關(guān),，乃大力整飭，寄望將之變?yōu)樾麄鞣垂舱叩墓ぞ?，一九五○年臺灣歌仔戲改進會于焉誕生,。同年呂訴上提出創(chuàng)作劇本《女匪干》，洽請臺北市“藝華龍鳳社歌仔戲團”排演,，次年又提出《延平王復(fù)國》及《鑒國女俠》等劇,。一九五二年，臺灣地方戲劇促進會成立,，但該會成效有限,，野臺歌仔戲團根本未使用臺灣地方戲劇促進會所編的劇本。其實,，地方傳統(tǒng)戲曲生于民間,，長于民間，將之視為政治宣傳之工具,，對戲曲本身造成莫大的傷害,。

戲曲結(jié)構(gòu)

戲曲綜述

歌仔戲之戲曲結(jié)構(gòu)，有劇本,、腳色,、服裝及道具等要素。由于早期傳統(tǒng)劇團演員大多缺乏受教育的機會,，因此演唱多目不識丁,，自然不需劇本，即使有幾位演員識字,，劇團中亦無劇本可供使用,。昔日戲曲于演出前，先由戲先生講解劇情大綱、分場段落,，并分派腳色,，隨即由演員上臺，根據(jù)大綱各自發(fā)揮即興演出,，此種方式提供演員自由發(fā)揮之空間,，較諸結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)膭”净顫姟Ｅ_灣絕大多數(shù)歌仔戲劇團仍然不采用劇本,，僅少數(shù)大型劇團使用劇本,。

表演角色

歌仔戲原本屬于三小戲，即以小生,、小旦及小丑三種角色為主的戲曲,，后來又從北管戲引入大花臉，形成生,、旦,、凈及丑四種角色。歌仔戲之生角為戲曲中的男性角色,，從性質(zhì)上可分為文生與武生,，而依劇中角色年齡則可分為小生與老生兩種；旦角依年齡有小旦與老旦,，依性質(zhì)則可分為正旦和花旦,，其中正旦即京戲中的青衣，由于早期歌仔戲常演悲劇,，因此正旦又稱為“苦旦”,，這也是歌仔戲特有的角色。小生,、小旦的表演非常注重眼神,，因此戲曲諺語有“小生小旦目尾牽電線”之說。

丑角為戲曲中的甘草人物,，在歌仔戲分為三花和老婆,，男丑稱為“三花”，女丑稱為“老婆”,，例如王婆,、媒婆或劇中“三八型”的女性角色，老婆與京戲中的彩旦一樣,，通常由男性反串,，以增加戲曲之趣味性。

丑角的主要任務(wù)為調(diào)笑,，因此在舞臺上丑角得以突破時空背景之限制,，任意說話制造笑料,。此外，由于演員演出丑角,，嚴重“犧牲色相”,，因此俗諺說：“上臺小，落臺大,?！北硎境竽_上臺時任人打罵，下臺時為彌補他在舞臺上所受的委屈,，因此大家都要對他多加忍讓,、禮遇。

戲曲服裝

歌仔戲戲服與其它劇種并無太大差異,，戲服主要在區(qū)分腳色身分與性別,，無須因劇中朝代之不同而有所差異，因此周朝之戲碼與清代之戲碼,，演員穿著的戲服可以相同。落地掃時代演員之裝扮極為簡單,，小生與三花都穿類似于中山裝的衣服,，頭戴鴨舌帽，腳穿日式球鞋,；小旦身著鳳仙裝,，而以京戲的大頭片作頭飾。落地掃之后,，歌仔戲演出已有戲服,，通常由演員自行縫制。歌仔戲服裝受到京戲與大陸都馬班的影響,，在發(fā)展過程中逐漸吸收各劇種之菁華,，并受時代及周遭環(huán)境之影響，因此二,、三十年前,，歌仔戲戲服開始大量使用亮片，以增加舞臺戲曲效果,。晚近部分大型歌仔戲劇團之戲服更加多元,、豐富。

演員裝扮

歌仔戲裝扮頗為費時,，演員于演出前先依劇中腳色化妝抹粉,，通常極為濃艷，其用意在于突顯五官,，夸大色彩以使遠距離之觀眾得以看清楚演員的扮相,、表情,。以造型而言，旦腳及青衣貼頭片,，受到京戲的影響,；但歌仔戲與現(xiàn)實生活較為接近，逐漸改成不貼頭片,，不梳大頭,，而將頭發(fā)梳成發(fā)髻，小生則綁水紗,，爾后演變成戴頭套,，猶如古裝之造型。早期歌仔戲在野臺演出,，基本上戲服色系比較原始,，充滿野趣。而電視歌仔戲早期的神仙劇,，由于是科幻劇,，計算機動化很多，可以用大量舞臺秀的服裝,，如蓬裙,、大圓裙、水轉(zhuǎn),、寶石,、金蔥布等，“葉青歌仔戲團”即為一例,。而中期電視歌仔戲逐漸走半傳統(tǒng)方式,，因此戲服曾使用亮片及繡花，如“楊麗花歌仔戲團”即是如此,。

分布范圍

歌仔戲是以閩南歌仔為基礎(chǔ),。明末清初，民族英雄鄭成功東渡收復(fù)臺灣時,，將流行于閩南地區(qū)的地方曲種"錦歌"帶到臺灣,，很快在臺灣廣泛傳唱，群眾自發(fā)組織了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣",。20世紀初,，歌仔戲興于臺灣島內(nèi)，不久傳及廈門,，并迅速流布閩南地區(qū)和東南亞華僑聚居的地方,。

歌仔戲，又稱撎“臺灣歌仔戲”,，是臺灣同胞和福建人民共同培育與喜愛的地方戲曲劇種,，流行于臺灣省和福建廈門,、漳州、泉州等閩南語系地區(qū),，以及東南亞華僑居住的地方,。

歌仔戲的形成與閩南人民開發(fā)臺灣及曲藝錦歌等民間伎藝的傳入，有著很密切的關(guān)系,。歌仔戲的音樂曲調(diào)十分豐富,，既有悠揚高亢的〔七字調(diào)〕、〔大調(diào)〕和〔背思調(diào)〕,，又有民謠訴說式的〔臺灣雜念調(diào)〕,，更有憂郁哀傷的各種哭調(diào)。此外,，它還吸收了臺灣當?shù)氐拿窀栊≌{(diào)和部分戲曲音樂作為補充,。生旦凈丑都用真嗓演唱。主要樂器有殼仔弦,、大廣弦,、臺灣笛和月琴等。它的表演,、角色,、服裝、臉譜和打擊樂等方面基本上都取法于京劇,。

音樂特色

歌仔戲之音樂,，可從曲調(diào)分類,、曲調(diào)的運用及后場等方面加以說明,。以歌仔戲的原始曲調(diào)論，它來自漳州“歌仔”,，由歌仔的《四空仔》,、《五空仔》及《雜念仔》改編為《七字仔》、《大調(diào)》和《雜念仔》等曲調(diào),。如《臺北調(diào)》,、《賞花調(diào)》、《七字哭》及《七字白》等與《四空仔》有關(guān),；《大調(diào)》,、《倍思》及《柴橋調(diào)》等與《五空仔》有關(guān)；《雜念仔調(diào)》及《慢都馬雜碎仔》則與《雜念仔》有關(guān),。

后來,，歌仔戲又吸收其它劇種的曲調(diào)和民間歌謠，使歌仔戲音樂更加豐富,。歌仔戲中的《緊迭仔》,、《吟詩調(diào)》,、漿水》及《慢頭》是源自九甲戲；《四空仔》,、《陰調(diào)》與《梆仔腔》來自北管戲,；《送哥調(diào)》、《留傘調(diào)》,、《大補甕》源于車鼓戲,；《紹興調(diào)》來自紹興戲；《殺房調(diào)》來自漢??；而《卜卦調(diào)》、《五更鼓》和《雪梅思君》以及后來的《人道》,、《三步珠淚》,、《五工工》、《秋夜曲》,、《艋舺雨》,、《黑暗路》、《思想起》和《農(nóng)村曲》等曲調(diào)則是引自民間歌謠,，至今歌仔戲仍不斷融合各種歌謠小調(diào)，豐富其曲調(diào)及音樂之內(nèi)涵。

歌仔戲曲調(diào)除上述淵源外,，在發(fā)展過程中亦創(chuàng)作許多新曲調(diào),，此種新編曲調(diào)有來自民間劇團之創(chuàng)作,，如《文和調(diào)》（“文和歌劇團”）、《南光調(diào)》（“南光歌劇團”）及《寶島調(diào)》（“寶島歌劇團”）,；亦有因劇情需要所編寫的曲調(diào),，如《二度梅》、《茶花女》,、《狀元樓》、《深宮怨》與《倡門賢母》等,。

歌仔戲曲調(diào)的運用,，并無固定模式,，通常依劇中情境安插曲調(diào)，其中以《七字調(diào)》及《都馬調(diào)》最為常用,。以敘述之情境分,，《七字調(diào)》及《都馬調(diào)》使用于一般敘述性場合；長篇敘述則常用節(jié)奏快速的《雜念仔》,。其它曲調(diào)則視劇情而定,，例如歡愉情境使用節(jié)奏輕快的《十二丈調(diào)》、《三盆水仙》,、《西工調(diào)》,、狀元樓》、《茶花女》,、《留傘調(diào)》及《運河二調(diào)》等曲調(diào),；哀怨時使用速度緩慢的《江西調(diào)》、《安安趕雞》,、南光調(diào)》、《望鄉(xiāng)調(diào)》,、《愛姑調(diào)》,、《霜雪調(diào)》及《瓊花調(diào)》等曲調(diào),；激動、憤怒時多用快節(jié)奏的調(diào)子，如《七字調(diào)》快板《藏調(diào)仔》,。

至于游樂,、賞景，多用輕快的《七字調(diào)》、《青春嶺》及《賞蓮花》（亦用于幕后幫唱）等曲調(diào),；而《百家春》則為串場時使用,；另外尚有部分曲調(diào)吸收自廣東音樂，用于祝壽,、謝幕及打斗等場合,。

而悲慟時則采用哭調(diào)，哭調(diào)為早期歌仔戲音樂一大特色,，足以反映臺灣社會現(xiàn)實,。哭調(diào)可分為兩種,，其一為地方特色的哭調(diào)如《宜蘭哭,、《艋舺哭、《彰化哭》,、《新化哭》及《臺南哭》等,；其二為節(jié)奏哀怨緩慢的哭調(diào)，如《七字哭》,、《白水仙》,、《金水仙》,、《破窯調(diào)》、《都馬哭》,、《運河哭》,、《嘆煙花》及《煙花嘆》等曲調(diào)。

此外,，某些特殊情境通常應(yīng)用一些較為固定之曲調(diào),，例如昏蹶蘇醒時使用《慢頭》；鬼魂出現(xiàn)時使用《陰調(diào)》.,；吟詩作戲時采用《吟詩調(diào)》,；趕路逃亡時用《走路調(diào)》或《緊迭仔》；繕寫書信用《留書調(diào)》（《人生調(diào)》）,；酒樓賣唱用《江湖調(diào)》,；算命相士用《卜卦調(diào)》；乞丐行乞用《乞丐調(diào)》,。至于特定段落通常亦采用固定曲調(diào),，如《益春留傘》使用《留傘調(diào)》；《詹典嫂告御狀》使用《愛姑調(diào)》（《告狀調(diào)》）,；《英臺送哥》使用《送哥調(diào)》等,。

歌仔戲音樂中，唱腔之演唱方式有獨唱,、對唱及齊唱三種,。獨唱即由一人單獨唱完一首樂曲，為歌仔戲最為普遍之演唱方式,；對唱即為對答式之歌唱,，一般的對唱由兩人以歌唱互相對答，其中一人唱前句,，另一人唱后句,，另一種方式是由一人唱完整首樂曲后，另一人再唱同一樂曲回答的對唱方式,，此外尚有三人間互相對答歌唱的方式,，而歌仔戲中的《七字仔調(diào)》、《串調(diào)仔》,、《送哥調(diào)》及《留傘調(diào)》均為對唱的代表性樂曲,；齊唱是由兩人以上，齊唱同一樂曲,，但由于歌仔戲演唱靠口傳,，同一樂曲，每個人所唱的音高及節(jié)奏,，經(jīng)常有所差異,。

歌仔戲的后場與其它劇種一樣,，分為文平（文場）及武平（武場）。文場是絲竹樂器,，一般有椰胡（頭手弦）,、大廣弦（二手弦）、三弦,、笛子,、月琴、洋琴,、簫,、嗩吶及鴨母達仔等樂器,；武場打擊樂器則有單皮鼓（北鼓,，后場總指揮）、堂鼓,、梆子,、鑼、鈔,、搖板及響盞等樂器,。有些劇團增加笙、中阮,、琵琶,、革胡、南胡等國樂,，也有加入大提琴,、電子琴、爵士鼓,、電吉他,、薩克斯風等樂器，使用樂器的種類則依劇團的需要而增減,。

一般民間劇團后場編制約四至五人,，武場打鼓手及鑼鈔手各一人，文場亦是一人兼奏數(shù)種樂器,。大型劇團之后場則多達二,、三十人，其中鑼,、鼓,、鈔各由一人演奏，而文場則有數(shù)人演奏一種樂器之情形,，不過為節(jié)省劇團成本,，此種大型后場并不多見,。

劇種介紹

劇場形態(tài)

歌仔戲從本地歌仔發(fā)展至今，已衍生多種表演型態(tài),，且每一種演出型態(tài)均各具特色,。一般而言，歌仔戲之劇場型態(tài)有落地掃歌仔陣,、野臺歌仔戲,、內(nèi)臺歌仔戲、廣播歌仔戲,、歌仔戲電影及電視歌仔戲等型態(tài),。

落地掃歌仔陣

由閩南傳入臺灣的歌仔（錦歌），在宜蘭發(fā)展成"本地歌仔",，爾后又模仿車鼓戲的表演型式,，演出滑稽詼諧的傳統(tǒng)民間故事，隨神轎游行,，稱之為"歌仔陣",。落地掃歌仔陣為歌仔戲最原始之演出型式，屬于歌舞小戲的表演,，演出地點多在廟埕空地即席表演,，或隨游行陣頭行進至廟口廣場，以四支竹竿圍出表演區(qū),，就地演出,。

落地掃演出的劇目僅有《山伯英臺》、《什細記》,、《呂蒙正》及《陳三五娘》等四出,。落地掃演員以丑、旦為主,，演員大多不著戲服,，且無繁雜身段。落地掃歌舞小戲的表演者多非職業(yè)演員,，因此表演內(nèi)容多為簡易動作,，而曲調(diào)音樂也不繁復(fù)，通常以一首或少數(shù)曲調(diào)不斷重復(fù)進行,。此種演出型態(tài)多屬非營利性業(yè)余表演,，表演團隊均為民眾自發(fā)性組織，因此演出時之趣味性高于藝術(shù)水準的要求,。

野臺歌仔戲

野臺戲即為外臺戲,，多于廟口演出。野臺歌仔戲為歌仔戲最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它劇種精華,，并穿著戲服,，粉墨登場演出，歌仔戲即成為大戲型式,。野臺歌仔戲演出名目大多與宗教活動有關(guān),，舉凡廟會、酬神,、建醮及神誕等活動,，多有野臺戲的演出。

野臺戲的特色為熱鬧而淳樸,，由于演戲酬神是傳統(tǒng)民間表演活動之主因,，是以儀式性勝于藝術(shù)性；且野臺歌仔戲于正戲演出之前,，必先表演一段"吉慶戲",，俗稱"扮仙"，目的在為民眾祈福,，神人之間的關(guān)系于扮仙過程中,，得到融合交會,。

內(nèi)臺歌仔戲

內(nèi)臺歌仔戲是指戲院室內(nèi)劇場演出的歌仔戲,，采售票方式，屬于營利演出,?！杜_灣省通志．藝術(shù)篇》：至民國四、五年間,，辜顯榮向日人收買臺北淡水戲館,，改名新舞臺，作為本省人之娛樂機構(gòu),，其經(jīng)理人見歌仔戲甚受人歡迎,，遂出資設(shè)立新舞社歌劇團，在該戲院經(jīng)常排演歌仔戲,，而收取門票,。是為本省第一團營業(yè)性質(zhì)之歌仔戲班。而歌仔戲之分別為內(nèi)外臺戲,，亦始自此時,。由于內(nèi)臺歌仔戲為營利性質(zhì)，舞臺布景,、燈光及服裝均較為講究,，演出亦較野臺戲嚴謹。此外,，于公演之前,，通常由演員穿著戲服沿街"踩街",，藉以吸引觀眾廣作宣傳，增加票房收入,。民國四十四年間,，為內(nèi)臺歌仔戲鼎盛時期，當時全臺約有300個此類歌仔戲班,，可見其繁榮,。

廣播歌仔

最先使歌仔戲轉(zhuǎn)型者為廣播界。1954,、1955年間,，開始出現(xiàn)廣播歌仔戲，例如民本,、中興,、正聲、民聲,、國聲及華聲等廣播電臺,，均有廣播歌仔戲節(jié)目；此外亦有部分電臺自組歌仔戲班,，以錄音或現(xiàn)場演唱,，透過電臺廣播方式傳送至各地。

由于廣播歌仔戲“只聞其聲,，不見其影,。”演員無須表演身段動作,，因此特重唱腔與念白,。此外，由于廣播歌仔戲播出時間較長,，故須大量曲調(diào),，除演唱傳統(tǒng)之“歌仔調(diào)”外，又從流行歌曲中吸收具啟承轉(zhuǎn)合的四句七言曲式,，豐富歌仔戲新生命,。當時著名的廣播歌仔戲團，有臺北的“正聲天馬歌劇團”（成立于1962年）及臺中的“中聲廣播歌仔戲劇團”,。知名歌仔戲小生楊麗花即出身于“正聲天馬歌劇團”,；新傳獎得主廖瓊枝亦曾于電臺演唱歌仔戲。

歌仔戲電影

歌仔戲電影創(chuàng)始于一九五五年的臺語電影《六才子西廂記》,，系由“都馬班”葉福盛制作,，邵羅輝導(dǎo)演。同年七、八月間麥寮“拱樂社”陳澄三的華興電影制片公司,，聘請何基明擔任導(dǎo)演,，以“拱樂社”旗下的劉梅英、吳碧玉為主角,，演出黑白片《薛平貴與王寶釧》,，并由成功影業(yè)社發(fā)行，該片為彌補燈光不足之缺點,，多采外景錄制,，于一九五六年推出之后極為轟動。后來“日月園”,、“新南光”,、“美都”及“賽金寶”等歌仔戲團亦從事歌仔戲電影之錄制。

歌仔戲電影受到觀眾喜愛,，乃因其歌仔戲之聲勢,，然而“拱樂社”歌仔戲電影雖曾轟動一時，但由于歌仔戲畢竟適合于舞臺型態(tài),，因此一九六二年后,，歌仔戲風光不再，歌仔戲電影亦隨之沒落,，“拱樂社”亦于一九六四年宣告結(jié)束電影事業(yè),。

電視歌仔戲

一九六二年臺灣電視公司成立，推出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》,，該節(jié)目系由臺語電視節(jié)目中心負責人王明山制作,，廖瓊枝及何鳳珠主演。但當時臺灣之電視機并未普及且為黑白片,，因此電視歌仔戲欣賞人口不多，廣播歌仔戲才是當時最流行之表演型態(tài),。

真正將電視歌仔戲發(fā)揚光大的是歌仔戲的巨星——楊麗花,。楊麗花于一九四四年出生于宜蘭縣員山鄉(xiāng)，母親筱長守是宜蘭“宜春園劇團”的小生,，楊麗花自幼于戲班中耳濡目染,，學(xué)習歌仔戲表演，由于音色優(yōu)美,，音質(zhì)淳厚,，遂成為廣播歌仔戲名小生。

一九六九年中國電視公司成立,，并招募“中視歌劇團”,、“金風歌劇團”、“正聲寶島歌劇團”及“拱樂社歌劇團”等四劇團輪流錄制歌仔戲節(jié)目，每周播放一出電視歌仔戲,，葉青,、柳青、小明明與王金櫻等人亦于此時加入中視演出,。當時臺視為提高收視率,，乃由楊麗花出任團長，成立“臺視歌仔戲劇團”,，以連續(xù)劇方式演出,，楊麗花因而成為發(fā)揚電視歌仔戲的重要人物。

一九七一年中華電視公司開播,，由林美照擔綱演出歌仔戲,，但電視歌仔戲已面臨衰退瓶頸。為重振聲威整合各臺電視歌仔戲,，一九七二年由臺視節(jié)目部策劃,，結(jié)合三臺歌仔戲菁英，組成“臺視聯(lián)合歌仔戲劇團”,，并由楊麗花擔任團長,，而由陳聰明、石文戶,、蔡天送負責編導(dǎo),。是年推出《七俠五義》，由楊麗花飾演展昭,，葉青扮演白玉堂,，播出后頗獲佳評，但電視歌仔戲亦僅存臺視獨撐局面,。

一九七七年“臺視聯(lián)合歌仔戲劇團”因故解散,，迄一九七九年臺視又推出由狄珊編劇，陳聰明指導(dǎo)的電視改良歌仔戲《俠影秋霜》,、《蓮花鐵三郎》及《青山綠水情》等劇,，再度受到觀眾肯定；不過以上諸劇與后來由楊麗花制作的《薛平貴》,、《俠骨英雄傳》,、《龍鳳再生緣》、《鐵扇留香》,、《情海斷腸花》及《鐵漢金鷹》等劇,，均已轉(zhuǎn)為愛情武俠劇型式。

以華視言,，一九八0年由小明明,、小艷秋等演員重組劇團,，恢復(fù)歌仔戲節(jié)目，一九八二年編劇狄珊與葉青加入華視,，成立“神仙歌仔戲劇團”,，播出《瀟湘夜雨》及《灞橋煙柳》等劇,；次年推出《人面桃花》,、《玉蓮花》、《岳飛》,、《相思曲》,、《長青柳》及《紅鬃烈馬》等劇,；一九八四年播出《蛇郎君》,、《孟麗君》、《秋霜燕子飛》及《斷腸紅》等??；一九八五年李如麟于華視增辟午間歌仔戲《龍鳳姻緣》、《嘉慶君游臺灣》及《浪子李三》等劇,，“神仙歌仔戲劇團”則推出《玉堂春》,、《周公與桃花女》、《巫山一段云》,、《楊家將》,、《描金扇》、《蔡松坡與小鳳仙》及《彩云天涯》等??；一九八六年又推出《薛丁山救五美》、《新七俠五義》及《趙匡胤》等劇,，走復(fù)古路線,；一九八七年推出葉青的《金縷衣》與《紅塵客》以及李如麟主演的《呂洞賓三戲白牡丹》；一九八八年華視又推出《春江花夜月》,、《陸文龍》及《金雕玉芙蓉》等?。灰痪啪拧鹉晖瞥觥犊酌魅龤庵荑ぁ?；一九九一年播出《秋江煙云》；一九九二年推出《玉樓春》,；一九九四年推出《伍子胥過昭關(guān)》,；一九九五年則由葉青制作《皇甫少華與孟麗君》。

臺視于一九八二年推出《雙燕歸巢》,；一九八六年播出《鐵漢柔情》,；一九八七年援用新人,，推出《新西江月》及《王文英與竹蘆馬》；一九八九年推出《紅樓夢》與《泥馬渡康王》,；一九九○年推出《伴鬼闖江湖》,；一九九一年播出《新狄青》，同年十月楊麗花于“國家戲劇院”演出《呂布與貂蟬》,；一九九二年制播《乞丐與千金》及《巡按與大盜》,；一九九三年推出《順治與康熙》；一九九四年由楊麗花制作《洛神》,，創(chuàng)下歌仔戲于八點文件播出之紀錄,。

中視在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》；一九八八年,，黃香蓮進入中視,，推出《漢宮怨》與《正德皇帝游江南》；一九八九年由黃香蓮主演《大漢春秋》,、《江南才子》及《釵頭鳳》等?。灰痪啪拧鹉晖瞥觥稏|漢演義》與《綠珠樓》,；一九九一年播出《羅通掃北》,；一九九二年推出《大唐風云錄》；一九九三年推出《孟嘗君》和《寶貝王爺貴千金》,；一九九四年制播《逍遙公子》,；黃香蓮又于一九九六年推出《財神闖天關(guān)》，并于一九九七年推出《福氣神爺》,。

電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象征劇場走向?qū)憣崉?，以實物取代寫意的身段，例如騎馬時需拍攝騎馬外景,，而高山,、天庭與橋梁等則需搭設(shè)布景；由于增加道具及布景,，并加入許多輕功,、飛天及鉆地等鏡頭，因此電視歌仔戲之身段做表便大量刪減,。此外,，由于電視歌仔戲采事先錄制方式，因此凡是演員忘詞,、唱錯或笑場,，均可NG重來，亦導(dǎo)致演員演技與唱工之退化,，不過,，電視歌仔戲布景華麗生動,，卻也吸引部分觀眾之喜愛。

傳承價值

歌仔戲自誕生后,，兩岸戲班及藝人演出交流不斷,，作為海峽兩岸人民共同創(chuàng)造共同擁有的寶貴藝術(shù)形式，歌仔戲已經(jīng)成為維系兩岸人民精神文化的一條重要紐帶,。保護和發(fā)展歌仔戲?qū)τ诤霌P中華民族的戲曲文化,，推動祖國的和平統(tǒng)一事業(yè)具有重要意義,。然而隨著社會的進步,，受現(xiàn)代文化藝術(shù)形式和流行風尚的影響,，歌仔戲主要只在中老年人中流行,，青年人已不再對其感興趣,，這樣的現(xiàn)狀極大地影響了歌仔戲的生存和傳續(xù),，需要制定措施加以保護。

國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護,，2006年5月20日,，歌仔戲經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2007年6月8日,，福建省廈門市歌仔戲劇團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產(chǎn)日獎,。

歌仔戲

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