相關(guān)項(xiàng)目

1、京?。ū本┦校?，編號(hào)：Ⅳ-28

（1）批次/類型：2006年(第一批),，新增項(xiàng)目

（2）申報(bào)地區(qū)或單位：北京市

（3）保護(hù)單位：北京京劇院

2,、京劇（天津市）,，編號(hào)：Ⅳ-28

（1）批次/類型：2006年(第一批),，新增項(xiàng)目

（2）申報(bào)地區(qū)或單位：天津市

（3）保護(hù)單位：天津京劇院

3、京?。ㄟ|寧?。幪?hào)：Ⅳ-28

（1）批次/類型：2006年(第一批),，新增項(xiàng)目

（2）申報(bào)地區(qū)或單位：遼寧省

（3）保護(hù)單位：沈陽(yáng)市公共文化服務(wù)中心（沈陽(yáng)市文化演藝中心）

4,、京劇（上海市）,，編號(hào)：Ⅳ-28

（1）批次/類型：2006年(第一批),，新增項(xiàng)目

（2）申報(bào)地區(qū)或單位：上海市

（3）保護(hù)單位：上海京劇院

5、京?。ńK?。幪?hào)：Ⅳ-28

（1）批次/類型：2011年(第三批),，擴(kuò)展項(xiàng)目

（2）申報(bào)地區(qū)或單位：江蘇省演藝集團(tuán)

（3）保護(hù)單位：江蘇省演藝集團(tuán)有限公司

6,、京劇（江蘇?。?，編號(hào)：Ⅳ-28

（1）批次/類型：2011年(第三批)，擴(kuò)展項(xiàng)目

（2）申報(bào)地區(qū)或單位：江蘇省淮安市

（3）保護(hù)單位：江蘇省長(zhǎng)榮京劇院

7,、京?。ㄉ綎|省）,，編號(hào)：Ⅳ-28

（1）批次/類型：2006年(第一批),，新增項(xiàng)目

（2）申報(bào)地區(qū)或單位：山東省

（3）保護(hù)單位：山東省京劇院

8、京?。ê笔,。?，編號(hào)：Ⅳ-28

（1）批次/類型：2008年(第二批)，擴(kuò)展項(xiàng)目

（2）申報(bào)地區(qū)或單位：湖北省京劇院

（3）保護(hù)單位：湖北省京劇院

9,、京?。ㄖ兄眴挝唬幪?hào)：Ⅳ-28

（1）批次/類型：2006年(第一批),，新增項(xiàng)目

（2）申報(bào)地區(qū)或單位：中國(guó)京劇院

（3）保護(hù)單位：中國(guó)京劇院

歷史沿革

徽州商人富甲一方,，商業(yè)的成功引發(fā)了文化消費(fèi)欲望的高漲。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和戲曲聲腔昆山腔的興起,，紛紛蓄養(yǎng)家班,，角色斗藝，并賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞,，不惜重金包裝徽劇色藝,，客觀上為徽劇進(jìn)京創(chuàng)造了條件。雄霸明清商界500余年的徽州商幫以鹽商出名,，黃山歙縣的鹽商尤其出名,，富甲一方。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和戲曲聲腔昆山腔的興起,，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養(yǎng)家庭戲班,。已經(jīng)在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長(zhǎng)期為某個(gè)徽州商人所養(yǎng)所用的戲曲班社就被外人稱為“徽班”,?；丈虖V蓄家班，安徽沿江一帶,，包括古徽州的地方戲也開始興盛,。他們唱昆腔，由于語(yǔ)言的差異而不“諧吳音”,，不經(jīng)意間唱出了一點(diǎn)“,。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調(diào)最著名?；罩菟嚾藥еl(xiāng)音下?lián)P州,，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒于碼頭街肆,，或?yàn)榛丈谈毁Z所容留,。技藝得到發(fā)展，鄉(xiāng)音也漸占上風(fēng),。

值得一提的是,，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑒賞家,，他酷愛戲曲,，家中常?！扒鷦∪牟浚辗滞ゐ^宴客,，客至以數(shù)百計(jì)”,。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同臺(tái)互補(bǔ),，使異軍突起的徽班具有了博采眾長(zhǎng)的開放格局,。“亂彈”亂唱,，紅火異常,。這時(shí)最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》中就這樣寫道：安慶色藝最優(yōu),，蓋于本地亂彈,，故本地亂彈間有聘之入班者,?；丈淘谏探邕M(jìn)一步站穩(wěn)了腳跟，他們和戲曲藝術(shù)的關(guān)系也越來越密切,。而涌現(xiàn)出大批戲曲家的“徽班”,，也在新的歷史條件下得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

無石不成班

京劇行當(dāng)

石牌是安慶市懷寧縣一個(gè)古老的集鎮(zhèn),，“無石不成班”的“石”即指這里,，也泛指安慶及其所屬各千艘。江西,、福建,、湖北等地客商紛紛在此設(shè)館駐節(jié)。當(dāng)時(shí)的石牌除本地居民外,，大都是過往船幫和商戶,，在生存問題變得比較輕松的時(shí)候，他們開始構(gòu)建自己的市井文化,。

石牌當(dāng)時(shí)可供表演的戲劇舞臺(tái)多達(dá)800處,，不僅有戲園、戲樓,，還有花戲臺(tái),。戲園，在石牌鎮(zhèn)就有3家,。上鎮(zhèn)橫街的長(zhǎng)樂大戲院可容納觀眾600多人,，專供徽調(diào)、皮簧班演出,。戲樓通常在祠堂內(nèi),。祠堂戲樓通常只唱大戲,，每年做冬至節(jié)、族內(nèi)有人中舉,、升官以及族內(nèi)官紳慶壽等,，都要聘戲班在戲樓演出。此外,，祠堂大修落成,，也必邀班唱戲以示祝賀?！抖紕≠x》描述：“徽班日失麗,，始自石牌”。表明安慶的徽班歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過輝煌,，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人,，因而有“無石不成班”的說法。

在石牌的彈丸之地涌現(xiàn)出了郝天秀,、程長(zhǎng)庚,、楊月樓等多位開一代風(fēng)氣的色藝最優(yōu)！”“無石（牌）不成班,！”之說一時(shí)間廣為流傳,。細(xì)心的京劇票友不難發(fā)現(xiàn)，京劇的唱腔中有很多字辭的發(fā)音是與北京方言不相同的,，如果你對(duì)安慶地區(qū)的方言有所了解,，就會(huì)發(fā)現(xiàn)， 這些字辭卻與安慶方言里的發(fā)音一模一樣,。四大徽班進(jìn)京之后,，石牌藝人仍源源不斷進(jìn)京。

安慶民國(guó)初期就有“民眾”大戲院,，當(dāng)時(shí)全國(guó)京劇名角基本上都在此演出過,，他們都帶著“朝圣”的心情來安慶登臺(tái)，戲劇大家曹禺到懷寧石牌鎮(zhèn),，下車第一句話就是“我來朝圣”,。京劇界老科班出來的人，不在安慶演上十天,，不唱連本,，在當(dāng)時(shí)都被認(rèn)為是沒有發(fā)展前途的“角”。從安慶古鎮(zhèn)石牌鄉(xiāng)野間發(fā)源的徽劇,，走出了古鎮(zhèn),，走到了北京，徽班進(jìn)京的輝煌歷史光環(huán)依然籠罩著古鎮(zhèn)石牌。安慶是中國(guó)較早接受現(xiàn)代文明的城市之一,，也是國(guó)家歷史文化名城,，同時(shí)安慶還是享譽(yù)世界，極具地方特色的戲劇——黃梅戲的故鄉(xiāng),。程長(zhǎng)庚紀(jì)念館,，位于安慶潛山縣，館內(nèi)珍藏三百多件珍貴的實(shí)物和圖片資料,，再現(xiàn)了京劇藝術(shù)的發(fā)展興盛歷程,。此外，還有程長(zhǎng)庚故居供戲迷瞻仰,。

蘇唱街梨園

徽班進(jìn)京的出發(fā)地在揚(yáng)州,，身懷絕技的優(yōu)伶?zhèn)儯霭l(fā)前一定要到位于蘇唱街的梨園總局碰碰頭,，商量一下出發(fā)日程和演出劇目，并在那里一起擺個(gè)身段,、甩兩下水袖,、揚(yáng)幾聲珠圓玉潤(rùn)的歌喉。有時(shí)干脆排演幾出折子戲,，或是《游園》,，或是《思凡》,，聲情并茂,，婀娜多姿，那時(shí)的蘇唱街,，十分熱鬧,。

蘇唱街,，是老揚(yáng)州惟一保存下來的與戲班直接有關(guān)的街道。當(dāng)年鹽商徐尚志從蘇州招徠昆腔藝人辦起的揚(yáng)州第一個(gè)昆腔班“老徐班”,，就在這條街上。昆曲的老家在蘇州，所以又有蘇昆之稱。

1790年秋，為慶祝乾隆八旬壽辰,，揚(yáng)州鹽商江鶴亭（安徽人）在安慶組織了一個(gè)名為“三慶班”的徽戲戲班,，由藝人高朗亭率領(lǐng)進(jìn)京參加祝壽演出,。這個(gè)徽班以唱二簧調(diào)為主，兼唱昆曲,、吹腔,、梆子等,，是個(gè)諸腔并奏的戲班。這次北京的祝壽演出規(guī)模盛大，從西華門到西直門外高粱橋,，每隔數(shù)十步設(shè)一戲臺(tái),，南腔北調(diào)，四方之樂,，薈萃爭(zhēng)妍,?；蛳腋韪叱?，或抖扇舞衫,，前面還沒有歇下,，后面又已開場(chǎng)，群戲薈萃,，眾藝爭(zhēng)勝,。在這場(chǎng)藝術(shù)競(jìng)賽當(dāng)中，第一次進(jìn)京的三慶徽班即嶄露頭角,，引人矚目,。三慶班的高朗亭是安徽安慶人，入京時(shí)才十六歲,，演旦角,，擅長(zhǎng)二簧腔，技藝高超,?！赌肯驴椿ㄓ洝贩Q他：“宛然巾幗，無分毫矯強(qiáng),。不必征歌,，一顰一笑,，一起一坐,，描摹雌軟神情，幾乎化境,?！?/p>

四徽班進(jìn)京

三慶班進(jìn)京獲得成功后，又有四喜班,、和春班,、春臺(tái)班等徽班進(jìn)入北京，并逐漸稱雄于京華的劇壇,。這就是所謂的“四大徽班進(jìn)京”,。

四大徽班各有所長(zhǎng)，有“三慶的軸子,，四喜的曲子,，和春的把子,，春臺(tái)的孩子”的說法，軸子指以連演整本大戲著稱,，曲子指擅長(zhǎng)演唱昆曲,，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見長(zhǎng),。

在捧旦之風(fēng)十分火爆的京城,，技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達(dá)北京后,，他接替原三慶班班主余老四掌班,，一做就是30多年，同時(shí)還擔(dān)任了京師戲曲界行會(huì)組織“精忠廟”的會(huì)首,，通過精忠廟對(duì)北京的戲班,、戲園實(shí)行行政管理，他也成為梨園領(lǐng)袖,。繼高朗亭之后,，程長(zhǎng)庚、徐小香,、楊月樓,、劉趕三等人均任過此職。

至嘉慶初,，徽班在北京戲曲舞臺(tái)上已取得主導(dǎo)地位,，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》記載：“戲莊演劇必‘徽班’。戲園之大者,，如‘廣德樓’,、‘廣和樓’、‘三慶園’,、‘慶樂園’，亦必以‘徽班’為主,。下此則‘徽班’‘小班’‘西班’,，相雜適均矣?！?/p>

四大徽班進(jìn)京獻(xiàn)藝,，揭開了200多年波瀾壯闊的中國(guó)京劇史的序幕。

在京的各聲腔劇種的藝人,，面對(duì)徽班無所不能,、無所不精的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，無力與之競(jìng)爭(zhēng),，多半都轉(zhuǎn)而歸附徽班,。他們中有京師舞臺(tái)各聲腔劇種的名優(yōu),，如加入春臺(tái)班的湖北漢戲名優(yōu)米喜子,、李鳳林,，加入四喜班的湖南亂彈（皮黃）名優(yōu)韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等,，于是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢(shì),。也因此，徽班在諸腔雜奏的過程中,，從“兩下鍋”“三下鍋”到“風(fēng)攪雪”,，逐漸側(cè)重皮黃戲的演出。

形成與傳播

京劇前身是清初流行于江南地區(qū),，以唱吹腔,、高撥子、二黃為主的徽班,?；瞻嗔鲃?dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁,，在聲腔上互有交流滲透,，因此在發(fā)展過程中也扮演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲,。清乾隆五十五年（1790）,，以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出,?！稉P(yáng)州畫舫錄》載：“高朗亭入京師，以安慶花部,，合京秦二腔,，名其班曰三慶?！笨诘拦舛辏?842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說：“而三慶又在四喜之先,，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí),，稱'三慶徽',，是為徽班鼻祖?！蔽樽邮嬖凇峨S園詩(shī)話》批注中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘,。”隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京,。著名的為三慶,、四喜,、春臺(tái)、和春四班,，雖然和春成立于嘉慶八年（1803）,，遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為“四大徽班進(jìn)京”,。

經(jīng)有過許多名稱,。計(jì)有：亂彈、簧調(diào),、京簧,、京二簧、皮簧（皮黃）,、二簧（二黃）,、大戲、平劇,、舊劇,、國(guó)劇、京戲,、京劇等,。

孕育期

徽秦合流

清初，京城戲曲舞臺(tái)上盛行昆曲與京腔（青陽(yáng)腔）,。乾隆中葉后,，昆曲漸而衰落，京腔興盛取代昆曲一統(tǒng)京城舞臺(tái),。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長(zhǎng)生由川進(jìn)京,。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進(jìn)府》等劇,。魏長(zhǎng)生扮相俊美,，嗓音甜潤(rùn)，唱腔委婉,，做工細(xì)膩,，一出《滾樓》即轟動(dòng)京城。雙慶班也因此被譽(yù)為“京都第一”,。自此,，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班,、王府班,、余慶班、裕慶班、萃慶班,、保和班也無人過問,，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年（1785年）,，清廷以魏長(zhǎng)生的表演有傷風(fēng)化,，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長(zhǎng)生逐出京城,。

乾隆五十五年（1790年）,，繼三慶班落腳京城后（班址位于韓家臺(tái)胡同內(nèi)），又有四喜,、啟秀、霓翠,、春臺(tái),、和春、三和,、嵩祝,、金鈺、大景和等班,，亦在大柵欄地區(qū)落腳演出,。其中以三慶、四喜,、和春,、春臺(tái)四家名聲最盛，故有“四大徽班”之稱,。

春臺(tái)班進(jìn)京時(shí)間,，按漢調(diào)名家米應(yīng)先于乾隆末年，在京曾擔(dān)任春臺(tái)班臺(tái)柱時(shí)始,，證明該班進(jìn)京時(shí)間早于四喜和和春,。春臺(tái)班位于百順胡同。

四喜班于嘉慶初來京,?；諔颉⒗デ嫜?、尤以昆曲為著,，故有“新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班”之語(yǔ),。該班位于陜西巷內(nèi),。

和春班于嘉慶八年（1804年）于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長(zhǎng)。道光十三年（1853年）解散,。

“四大徽班”的演出劇目,，表演風(fēng)格，各有其長(zhǎng),，故時(shí)有“三慶的軸子,，四喜的曲子、和春的把子,、春臺(tái)的孩子”之譽(yù),。“四大徽班”除演唱徽調(diào)外,，昆腔,、吹腔、四平調(diào),、梆子腔亦用,，可謂諸腔并奏。在表演藝術(shù)上廣征博采吸取諸家劇種之長(zhǎng),，融于徽戲之中,。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富,，頗受京城觀眾歡迎,。自魏長(zhǎng)生被迫離京，秦腔不振,，秦腔藝人為了生計(jì),，紛紛搭入徽班，形成了徽,、秦兩腔融合的局面,。在徽、秦合流過程中,，徽班廣泛取納秦腔的演唱,、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展,，創(chuàng)造了有利條件,。

徽漢合流

漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃,、西皮與徽戲有著血緣關(guān)系,。徽,、漢二劇在進(jìn)京前已有廣泛的藝術(shù)交融,。繼乾隆末年,，漢劇名家米應(yīng)先進(jìn)京后，道光年初（1821年）,，先后又有著名漢劇老生李六,、王洪貴、余三勝,，小生龍德云等入京,，分別搭入徽班春臺(tái)、和春班演唱,。米應(yīng)先以唱關(guān)羽戲著稱,，三慶班主程長(zhǎng)庚的紅凈戲，皆由米應(yīng)先所授,。李六以《醉寫嚇蠻書》,、《掃雪》見長(zhǎng)；王洪貴則以《讓成都》,、《擊鼓罵曹》而享名,；小生龍德云善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等?。挥嗳齽僭胍舸己?，唱腔優(yōu)美,，文武兼?zhèn)洌匝荨抖ㄜ娚健?、《四郎探母》,、《?dāng)锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱,。漢劇演員搭入徽班后,，將聲腔曲調(diào)，表演技能,，演出劇目溶于徽戲之中,，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法,、念白更具北京地區(qū)語(yǔ)音特點(diǎn)，而易于京人接受,。

道光二十五年（1845年）各大名班，均為老生擔(dān)任領(lǐng)班?；?、漢合流后，促成了湖北的西皮調(diào)與安徽的二簧調(diào)再次交流,?；铡⑶亍h的合流,，為京劇的誕生奠定了基礎(chǔ),。

形成期

道光二十年至咸豐十年間（1840-1860）,，經(jīng)徽戲,、秦腔、漢調(diào)的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長(zhǎng)而形成了京劇,。其標(biāo)志之一：曲調(diào)板式完備豐富,，超越了徽,、秦,、漢三劇中的任何一種,。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成,。聲腔主要以二簧,、西皮為主；之二，行當(dāng)大體完備；之三,，形成了一批京劇劇目；之四，程長(zhǎng)庚,，余三勝,、張二奎為京劇形成初期的代表，時(shí)稱“老生三杰”,、“三鼎甲”即：“狀元”張二奎,、“榜眼”程長(zhǎng)庚、“探花”余三勝,。他們?cè)谘莩氨硌蒿L(fēng)格上各俱特色,，在創(chuàng)造京劇的主要腔調(diào)西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,，以及具有北京語(yǔ)言特點(diǎn)的說白,、字音上，做出了貢獻(xiàn),。

第一代京劇演員中,，尚有老生盧勝奎、薛印軒,、張汝林,、王九齡、梅蘭芳等,；小生龍德云,、徐小香；旦胡喜祿,、羅巧福,、梅巧玲,；丑楊鳴玉、劉趕三,；老旦郝蘭田,、譚志道；凈朱大麻子,、任花臉等,，他們?yōu)樨S富各個(gè)行當(dāng)?shù)穆暻患氨硌菟囆g(shù)，均有獨(dú)特創(chuàng)造,。后任“四喜班”班主的梅巧玲,，勇于突破青衣、花旦的嚴(yán)格分工舊規(guī),，為旦角的演唱藝術(shù)開辟了一條新路,。

《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制,。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式,，挑選了清同治、光緒年間（1860至1890）京劇舞臺(tái)上享有盛名的十三位演員（程長(zhǎng)庚,、盧勝奎,、張勝奎、楊月樓,、譚鑫培,、徐小香、梅巧玲,、時(shí)小福,、余紫云、朱蓮芬,、郝蘭田,、劉趕三、楊鳴玉）,，用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來,，顯示了作者的深厚功力。此畫于民國(guó)三十二年（1943年）,，由進(jìn)化社朱復(fù)昌在書肆收購(gòu),，經(jīng)縮小影印問世，并附編《同光名伶十三絕傳》一冊(cè),。

成熟期

1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期,，代表人物為時(shí)稱“老生后三杰”的譚鑫培,、汪桂芬,、孫菊仙。其中譚鑫培承程長(zhǎng)庚,、余三勝,、張二奎各家藝術(shù)之長(zhǎng)，又經(jīng)創(chuàng)造發(fā)展,，將京劇藝術(shù)推進(jìn)到新的成熟境界,。譚在藝術(shù)實(shí)踐中廣征博采，從昆曲,、梆子,、大鼓及京劇青衣、花臉,、老旦各行中借鑒,，融于演唱之中，創(chuàng)造出獨(dú)具演唱藝術(shù)風(fēng)格的“譚派”,，形成了“無腔不學(xué)譚”的局面,。

20世紀(jì)二十年代后的余叔巖、言菊朋,、高慶奎,、馬連良等，均在宗“譚派”的基礎(chǔ)上發(fā)展為各自不同的藝術(shù)流派,。汪桂芬,，藝宗程長(zhǎng)庚，演唱雄勁沉郁,，悲壯激昂,，腔調(diào)樸實(shí)無華，有“虎嘯龍吟”的評(píng)道,。他因“仿程可以亂真”,，故有“長(zhǎng)庚再世”之譽(yù)。孫菊仙,，18歲時(shí)選中武秀才,，善唱京劇，常入票房演唱,，36歲后投師程長(zhǎng)庚,。他噪音洪亮，高低自如,。念白不拘于湖廣音和中州韻,，多用京音、京字，聽來親切自然,。表演大方逼真,，接近生活?！袄仙笕堋睅煶懈饔袀?cè)重,，藝術(shù)風(fēng)格各異，從全面權(quán)衡,，譚鑫培文武昆亂不擋,，藝術(shù)造詣及對(duì)京劇的發(fā)展，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過汪,、孫,。光緒年間，譚鑫培被稱為“伶界大王”,，在劇界地位,，如當(dāng)年之程長(zhǎng)庚。

咸豐十年（1861年）京劇始入宮廷演出,。當(dāng)年五月初六起至月末,，分由三慶班、四喜班,、雙奎班及外班（京劇班）演出,。光緒九年（1883年），慈禧五旬壽日,，挑選張淇林,、楊隆壽、鮑福山,、彩福祿,、嚴(yán)福喜等18人入宮當(dāng)差，不僅演唱,，且當(dāng)京劇教習(xí),，向太監(jiān)們傳授技藝。自此,，清宮掌管演出事務(wù)的機(jī)構(gòu)“升平署”,，每年均選著名藝人進(jìn)宮當(dāng)差，結(jié)止宣統(tǒng)三年（1911年）,，計(jì)有譚鑫培,、楊月樓、孫菊仙,、陳德霖,、王楞仙,、楊小樓、余玉琴,、朱文英,、王瑤卿、龔云甫,、穆鳳山、錢金福等生,、旦,、凈,、丑的名家150余人曾入宮。由于慈禧嗜好京劇,，加之京劇名家頻繁在宮中獻(xiàn)藝,，聲勢(shì)日強(qiáng),。同期，位于大柵地區(qū)的廣德樓,、三慶園,、慶樂園、中和園,、文明園等戲園、日日有京劇演出,，形成了京劇一統(tǒng)的局面。

京劇成熟期,，除“老生后三杰”外，生行：許蔭棠,、賈洪林,；武生：俞菊笙,、楊隆壽；凈行：何佳山,、黃潤(rùn)甫,、金秀山、裘桂仙,、劉永春等,；小生：王楞仙、德珺如,、陸華云,；旦行：陳德霖、田桂鳳,、王瑤卿,、朱文英；丑行：王長(zhǎng)林,、張黑,、羅百歲、蕭長(zhǎng)華,、郭春山,。這一時(shí)期，旦角的崛起,，形成了旦角與生角并駕齊驅(qū)之勢(shì),。武生俞菊笙，開創(chuàng)了武生自立門戶挑梁第一人,，他被后人稱為“武生鼻祖”,。上述名家,，在繼承中有創(chuàng)新發(fā)展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度,。

鼎盛期

1917年以來,，京劇優(yōu)秀演員大量涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出流派紛呈的繁盛局面,，由成熟期發(fā)展到鼎盛期,，這一時(shí)期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳,、余叔巖,。

1927年，北京《順天吋報(bào)》舉辦京劇旦角名伶評(píng)選,。讀者投票選舉結(jié)果:梅蘭芳以演《太真外傳》,，尚小云以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》,，荀慧生以演《丹青引》,，榮獲“四大名旦”?！八拇竺泵摲f而出,，是京劇走向鼎盛的重要標(biāo)志。他們創(chuàng)造出各具特色的藝術(shù)風(fēng)格,，形成了梅蘭芳的端莊典雅,，尚小云的俏麗剛健,，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”,，開創(chuàng)了京劇舞臺(tái)上以旦為主的格局,。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之后,，將京劇武生表演藝術(shù)發(fā)展到新高度,，被譽(yù)為“國(guó)劇宗師”、“武生泰斗”,。老生中的余叔巖,、高慶奎、言菊朋,、馬連良,，20年代時(shí)稱“四大須生”。同期的時(shí)慧寶,、王鳳卿,、貫大元等也是生行中的人才。30年代末,、余,、言、高先后退出舞臺(tái),，馬連良與譚富英,、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”,。女須生孟小冬,，具有較高藝術(shù)造詣，頗有乃師余叔巖的藝術(shù)風(fēng)范,。

1936年秋,，北京大、中學(xué)校愛好京劇者及廣大觀眾給各報(bào)寫信,，倡議進(jìn)行京劇童伶選舉,。時(shí)富連成社社長(zhǎng)葉龍章與北平《立言報(bào)》社長(zhǎng)金達(dá)志商妥，由該報(bào)發(fā)表通告,，專門接待各界投票,，逐日在報(bào)上發(fā)表投票數(shù)字，并約請(qǐng)“韻石社”幾人來報(bào)社監(jiān)督,。規(guī)定投票日期為半月,，到期查點(diǎn)票數(shù)中華戲曲學(xué)校和富連成社負(fù)責(zé)人及《實(shí)報(bào)》、《實(shí)事白話報(bào)》,、《北京晚報(bào)》,、《戲劇報(bào)》亦派人當(dāng)場(chǎng)查驗(yàn)票數(shù),。選舉結(jié)果，富連成社李世芳得票約萬張,，當(dāng)選“童伶主席”,。生部冠軍王金璐，亞軍葉世長(zhǎng),；旦角冠軍毛世來,，亞軍宋德珠；凈角冠軍裘世戎,，亞軍趙德鈺,；丑角冠軍詹世甫，亞軍殷金振,。選舉結(jié)束后,，于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會(huì)，并于當(dāng)晚在鮮魚口內(nèi)華樂戲院舉行加冕典禮,，由李世芳,，袁世海演出了《霸王別姬》。

童伶選舉結(jié)束后,，仍由《立言報(bào)》主持，選出李世芳,、張君秋,、毛世來、宋德珠為“四小名旦”,，“四小名旦”聯(lián)抉于長(zhǎng)安,、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀,。

流派紛呈,，人才濟(jì)濟(jì)，是京劇鼎盛期的又一標(biāo)志,。這一時(shí)期除楊派（楊小樓）,，以旦角劃分的梅派（梅蘭芳）、尚派（尚小云）,、程派（程硯秋）,、荀派（荀慧生）外，旦角中還有筱派（筱翠花）及宋派（宋德珠）,、張派（張君秋）,；老生行中的余派（余叔巖）、高派（高慶奎）,、言派（言菊朋）,、馬派（馬連良）,、奚派（奚嘯伯）、楊派（楊寶森）,、新譚派（富英）,；凈行中的金派（金少山）、侯派（侯喜瑞）,、郝派（郝壽臣）以及50年代后產(chǎn)生的裘派（裘盛戎）,；小生行中的姜派（姜妙香）、葉派（葉盛蘭）,；老旦行中的龔派（龔云甫）,、李派（李多奎）；丑行中的葉派（葉盛章）等,。同期尚有眾多京劇表演藝術(shù)家,，如生行中的王鳳卿、孟小冬,、時(shí)慧寶,、王又宸、李洪春,、譚小培,、李萬春、李少春,、高盛麟等,；旦行中的閻嵐秋、徐碧云,、朱琴心,、趙桐珊,、雪艷琴,、新艷秋,、章遏云、金少梅,、碧云霞、琴雪芳,、王玉蓉、言慧珠,、童芷苓、梁小鸞,、吳素秋,、趙燕俠、杜近芳等,；小生中的金仲仁,、茹富蘭,、程繼先,；丑行中的郭春山,、慈瑞泉,、馬富祿,、張春華等,。

2010年11月16日京劇被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”,。

藝術(shù)特點(diǎn)

介紹

京劇舞臺(tái)藝術(shù)在文學(xué),、表演,、音樂,、唱腔、鑼鼓,、化妝、臉譜等各個(gè)方面,，通過無數(shù)藝人的長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約,、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺(tái)形象的藝術(shù)手段是十分豐富的,，而用法又是十分嚴(yán)格的。不能駕馭這些程式,，就無法完成京劇舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造,。由于京劇在形成之初，便進(jìn)入了宮廷,，使它的發(fā)育成長(zhǎng)不同于地方劇種,。要求它所要表現(xiàn)的生活領(lǐng)域更寬,，所要塑造的人物類型更多,，對(duì)它的技藝的全面性,、完整性也要求得更嚴(yán),，對(duì)它創(chuàng)造舞臺(tái)形象的美學(xué)要求也更高,。當(dāng)然，同時(shí)也相應(yīng)地使它的民間鄉(xiāng)土氣息減弱,，純樸,、粗獷的風(fēng)格特色相對(duì)淡薄。

因而,，它的表演藝術(shù)更趨于虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，最大限度地超脫了舞臺(tái)空間和時(shí)間的限制,，以達(dá)到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界,。表演上要求精致細(xì)膩,，處處入戲,；唱腔上要求悠揚(yáng)委婉,，聲情并茂,；武戲則不以火爆勇猛取勝,，而以“武戲文唱”見佳。

表現(xiàn)手法

京劇表演的四種藝術(shù)手法：唱,、念,、做、打,，也是京劇表演四項(xiàng)基本功,。

唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成,，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”,，做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武打和翻跌的技藝,，二者相互結(jié)合,，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。

戲曲演員從小就要從這四個(gè)方面進(jìn)行訓(xùn)練,，雖然有的演員擅長(zhǎng)唱功（唱功老生）,，有的行當(dāng)以做功（花旦）為主,，有的以武打?yàn)橹鳎ㄎ鋬簦?。但是要求每一個(gè)演員必須有過硬的唱,、念、做,、打四種基本功。只有這樣才能充分地發(fā)揮京劇的藝術(shù)特色,。更好地表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物形象。

京劇有唱,，有舞,，有對(duì)白,，有武打，有各種象征性的動(dòng)作,，是一種高度綜合性的藝術(shù)。

行當(dāng)分類

京劇行當(dāng)?shù)膭澐?，除依?jù)人物的自然屬性（性別,、年齡）和社會(huì)屬性（身份,、職業(yè)）外,，主要是按人物的性格特征來分類,。京劇班社舊有“七行七科”之說 ：七行即生行,、旦行（亦稱占行）,、凈行,、丑行,、雜行,、武行,、流行。

京劇舞臺(tái)上的一切都不是按照生活里的原貌出現(xiàn)的,。京劇舞臺(tái)上的角色也不是按照生活當(dāng)中人的本來面貌出現(xiàn)的,，而是根據(jù)所扮演角色的性別,、性格、年齡,、職業(yè)以及社會(huì)地位等,，在化妝,、服裝各方面加以若干藝術(shù)的夸張,，這樣就把舞臺(tái)上的角色劃分成為生,、旦、凈,、丑四種類型,。這四種類型在京劇里的專門名詞叫做“行當(dāng)”,。

生

除了花臉以及丑角以外的男性正面角色的統(tǒng)稱,，分老生（又分重唱的安工老生,，重做的衰派老生,，重武的靠把老生）,、武生（分長(zhǎng)靠武生、短打武生并應(yīng)工猴兒戲）,、小生（分扇子生、雉尾生,、窮生、武小生） ,、紅生 、娃娃生,。

旦

女性正面角色的統(tǒng)稱,，分青衣（正旦）,、花旦,、閨門旦,、刀馬旦,、武旦、彩旦,。

凈

俗稱花臉，大多是扮演性格,、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物,，化妝用臉譜,，音色洪亮，風(fēng)格粗獷,?！皟簟敝饕譃槲膬?、武凈兩大類,。文凈又分正凈（重唱功,，稱銅錘花臉,、黑頭）,、副凈（重工架表演,，稱架子花臉）,，武凈分重把子工架的武花,、重跌撲摔打的武花（也被稱為摔打花臉）,、油花（一稱毛凈）,。

丑

扮演喜劇角色,，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉,。分文丑（分方巾丑、袍帶丑,、老丑,、榮衣丑,，并兼演彩旦,、婆子）,、武丑（又稱開口跳）等,。各個(gè)行當(dāng)都有一套表演程式，在唱念做打的技藝上各具特色,。

唱腔分類

京劇主要分為“西皮”與“二黃”兩大類,。

常見劇目中,，有《四郎探母》,，楊延輝唱的“未開言不由人淚流滿面”就是老生的“西皮導(dǎo)板”,，鐵鏡公主唱的“夫妻們打坐在皇宮院”就是青衣的“西皮導(dǎo)板”,。西皮導(dǎo)板用來起頭大量的唱段,，比較常用,。諸如此類的還有該劇中楊宗保唱的“楊宗保在馬上傳將令”是小生的西皮導(dǎo)板，《鍘美案》中包拯唱的“包龍圖打坐在開封府”是凈行的西皮導(dǎo)板,，《打龍袍》中國(guó)太唱的“龍駒鳳輦進(jìn)皇城”則是老旦的西皮導(dǎo)板,。西皮導(dǎo)板種類雖然繁多,，可過門基本類似,，只要聽熟了過門就知道演員要開唱什么板式了,。如果同一出戲中導(dǎo)板太多,，琴師會(huì)多用不同的花過門伴奏,，以免產(chǎn)生聽覺疲勞,。

悶簾導(dǎo)板與一般導(dǎo)板的唱法基本一致,，但是在演員沒有上場(chǎng)的情況下先在幕后唱的，如《消遙津》中的劉協(xié)（漢獻(xiàn)帝）在幕內(nèi)有一大段唱“父子們?cè)趯m院傷心落淚”就是悶簾導(dǎo)板,，唱完后人物才出場(chǎng),。但這是二黃導(dǎo)板,，不是西皮導(dǎo)板,。

發(fā)音技巧

真嗓

亦名大嗓,、本嗓,。京劇演員發(fā)音方法之一。演唱時(shí),，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴,，直接發(fā)出聲來，稱為真嗓,。用真嗓發(fā)出的聲音稱真聲,。如丹田氣經(jīng)過喉腔時(shí),，演員將喉腔縮小,，使之發(fā)出比真嗓較高的音調(diào),，則稱為假嗓,。真嗓與假嗓在行腔時(shí)銜接自然，不露痕跡,，就能使音域?qū)拸V,，高低音運(yùn)轉(zhuǎn)自如,。京劇的生行（老生,、武生、紅生）,、凈行,、丑行,、老旦等行當(dāng),，在演唱時(shí)均用真嗓,。小生演唱用假嗓,，但念白則用真假嗓結(jié)合,。

假嗓

亦名小嗓、二本嗓,。京劇演員發(fā)音方法之一。系與真嗓,、大嗓、本嗓相對(duì)而言,。用假嗓發(fā)出的聲音稱假聲,。發(fā)聲時(shí)，與真嗓相比喉孔縮小,，部位抬高,，氣流變細(xì),。假嗓發(fā)音的音調(diào)較真嗓為高,。京劇的旦角,、小生的演唱均用假嗓,，但二者聲音的剛?cè)崃Χ扔兴煌?/p>

左嗓

京劇聲樂名詞,。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低,，另外聲音剛而扁,，圓潤(rùn)不足,，有些專唱高調(diào)門的老生或武生,，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓,，亦有本嗓而略帶左者,。另外，左嗓有時(shí)亦用作另一解釋,，指嗓音與伴奏樂器不合,，即一般所謂的不搭調(diào)。

吊嗓

亦作調(diào)嗓,。京劇演員的練唱方法,，也是演員唱功鍛煉的步驟之一,。演員每天除喊嗓,、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏,，大聲練唱戲中的唱段,。有的先用一般調(diào)門，然后適當(dāng)升高,。吊嗓的作用：1,。通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺(tái)上演唱的要求,，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤(rùn),，氣力充沛,，口齒清晰有力,，并保持耐久能力。2,。熟悉伴奏,，全面了解唱腔和伴奏的關(guān)系，共同掌握尺寸,，解明曲意,，表達(dá)曲情，使演唱與伴奏的配合達(dá)到水乳交融,，進(jìn)而達(dá)成藝術(shù)上的相互默契,，協(xié)調(diào)整個(gè)唱段的表演風(fēng)格。

喊嗓

京劇演員練聲方法,，通過喊嗓可以鍛煉各個(gè)發(fā)聲部位,，正確地發(fā)出各個(gè)韻母的本音。喊嗓時(shí)間一般在清晨,，于空曠地區(qū),，大聲喊出“唔”、“伊”,、“啊”等單元音,，由低而高，由高而低,，反復(fù)進(jìn)行,。待聲音舒放后，再以唱段進(jìn)行練習(xí),。

丹田音

又名響堂,，京劇聲樂名詞,。演員歌唱時(shí)肺部蓄足氣，小腹用力,，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發(fā)出聲,。一般傳統(tǒng)演唱戲曲練聲方法，也認(rèn)為丹田音最能響堂（即聲音送得遠(yuǎn),，聽得清）,。

云遮月

京劇聲樂名詞。這是對(duì)老生的圓潤(rùn)而較含蓄的嗓音的一種比喻,。這種嗓音,，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動(dòng)聽,，使人感到韻味醇厚,，潛力無窮，是長(zhǎng)期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質(zhì),。譚鑫培,、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。

京劇聲樂名詞,。演員在中老年時(shí)期,，由于生理關(guān)系，發(fā)生失音現(xiàn)象,，完全不能歌唱,，叫做塌中。有的演員愛護(hù)嗓子,，到老仍保持元音不變,。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多,。

腦后音

京劇發(fā)聲的一種,。又名背工音。一般發(fā)音,，氣從丹田而出,，經(jīng)過喉腔共鳴，直接發(fā)出來,。腦后音雖然同樣氣從丹田,，但發(fā)音時(shí)，喉腔稍加壓縮,，打開后咽壁，提高軟顎,，將聲音送入頭腔,，與鼻音相聚,，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴,，發(fā)出一種含蓄渾厚的音調(diào),。腦后音發(fā)音蒼勁有力，能達(dá)遠(yuǎn)聞,，而近聽又不覺其尖厲,。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如“一七轍”）的高音,，多用此種唱法,。旦角唱腔用腦后音者較少，程（硯秋）派唱腔有時(shí)用之

荒腔

亦作黃腔,、黃調(diào)或涼調(diào),。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)不準(zhǔn),，習(xí)慣上專指略低于調(diào)門的變音,。大部分都是由于演員先天生理?xiàng)l件所造成，如聲帶變異,、耳音不準(zhǔn)等,。有時(shí)也由于練聲不得法所致。

冒調(diào)

京劇聲樂名詞,。指演員唱曲音調(diào)略高于規(guī)定的調(diào)門,。大部分是由于先天生理?xiàng)l件所造成。有的是由于生理?xiàng)l件（如聲帶）臨時(shí)發(fā)生故障,；有時(shí)也由于練聲不得法所致,。

走板

京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規(guī)定的節(jié)拍,。京劇唱腔中有一板三眼,、一板一眼、流水板等各種不同的板槽,，行腔時(shí)如背離板眼的規(guī)定,，失去節(jié)拍的分寸，即謂走板,。

不搭調(diào)

京劇聲樂名詞,。指演員唱曲音調(diào)或高或低，不合于規(guī)定的調(diào)門,。習(xí)稱跑調(diào),。

氣口

京劇演唱方法之一。指演員唱曲時(shí)吸氣的方法,。京劇各種唱腔長(zhǎng)短不一,，節(jié)奏快慢各異,，演員須掌握準(zhǔn)確吸氣方法，才能唱得從容不迫,，優(yōu)美動(dòng)聽,。氣口包括換氣、偷氣兩種,。換氣指唱腔間歇中的吸氣,，偷氣是在樂句若斷若續(xù)中吸氣而不使聽者覺察。

換氣

京劇演唱方法之一,。演唱時(shí)凡遇長(zhǎng)腔或拔高處,，必先吸氣，作好充分準(zhǔn)備,。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱,，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸,，蓄氣待換,。唱腔中在何處換氣，因人而異,，一般稱為氣口,。

偷氣

京劇演唱方法之一。指換氣時(shí)不著痕跡,，在觀眾不覺察時(shí)偷換,。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內(nèi)我難以回馬”，唱完前六字及“內(nèi)”字長(zhǎng)腔,，利用“我”這一襯字向內(nèi)“偷”吸一口氣,，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣,。

嘎調(diào)

在京劇唱腔中,，凡是用突出拔高的音唱某一字時(shí)，習(xí)稱嘎調(diào),。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字,，《定軍山》中黃忠唱“掃到午時(shí)三刻成功勞”一句中的“掃”字等，均稱嘎調(diào),。

長(zhǎng)吭

長(zhǎng)（音掌）是增長(zhǎng),，吭是嗓音的俗稱，此處指音量,。長(zhǎng)吭好似加大音量,。

砸夯

比喻演員演唱似夯地基時(shí)的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法,，用氣過頭,，或使蠻力,，演唱（多在尾音）出現(xiàn)笨拙的重音,，謂之砸夯。

板式分類

京劇的板式是指：唱腔的-板眼結(jié)構(gòu)形式,。通俗的講就是（唱腔節(jié)奏。通常有四類：一眼板,，三眼板,，無眼板，散板,。在各種聲腔中，原板是變化的基礎(chǔ),。除原板外,，還有慢板,、快板、導(dǎo)板,、搖板、二六,、流水板,、快三眼等。

京劇臉譜

分類

紅臉含有褒義，代表忠勇,；黑臉為中性,，代表猛智；藍(lán)臉和綠臉也為中性,，代表草莽英雄,；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡,；金臉和銀臉是神秘,，代表神妖。

色畫方法

京劇臉譜的色畫方法,，基本上分為三類：揉臉,、抹臉、勾臉,。臉譜最初的作用,，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格,、心理和生理上的特征,，以此來為整個(gè)戲劇的情節(jié)服務(wù)，可是發(fā)展到后來,，臉譜由簡(jiǎn)到繁,、由粗到細(xì)、由表及里,、由淺到深,，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現(xiàn)手段的圖案藝術(shù)了,。

演繹道具

伴奏樂器

京劇伴奏樂器分打擊樂器與管弦樂器,。

打擊樂器有板、單皮鼓,、大鑼,、鐃、鈸等,，稱為“武場(chǎng)”,。

管弦樂器有京胡、京二胡,、月琴,、三弦，稱為“文場(chǎng)”,。

舞臺(tái)道具

砌末是大小道具與一些簡(jiǎn)單裝置的統(tǒng)稱,，是戲曲解決表演與實(shí)物矛盾的特殊產(chǎn)物,。砌末一詞在金、元時(shí)期已有,。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的砌末包括生活用具（如燭臺(tái),、燈籠、扇子,、手絹,、文房四寶、茶具,、酒具）,，交通用具（如轎子,、車旗,、船槳、馬鞭等）,。武器又稱刀槍把子（如各種刀,、槍、劍,、斧,、錘、鞭,、棍,、棒等），以及表現(xiàn)環(huán)境,、點(diǎn)染氣氛的種種物件（如布城,、大帳、小帳,、門旗,、纛旗、水旗,，風(fēng)旗,、火旗、蠻儀器仗,、桌圍椅披）等,。除常用的砌末之外，也可根據(jù)演出需要臨時(shí)添置,。

傳統(tǒng)的砌末,，是有意識(shí)地區(qū)別于生活的自然形態(tài)之物。它們不是實(shí)物的仿制品,，而是實(shí)物在戲曲中的一種藝術(shù)表現(xiàn),。這也是砌末能夠與動(dòng)作,、形象相結(jié)合的一個(gè)重要原因。

在演員沒有上場(chǎng)以前,，桌椅只是一種抽象的擺設(shè),。如演出皇帝視朝，這張桌子便成了視朝時(shí)所需的御案,；縣宮坐衙,，這張桌子便成了坐衙時(shí)所需的公案；朋友宴會(huì),，便成了宴會(huì)時(shí)所需要的酒席,。以上是實(shí)物實(shí)用，但戲曲舞臺(tái)上的桌椅還可以做代用品,。比如用桌子代替山石,，人要上山，就站在桌子上,，如果這山很高,，就用兩張桌子疊起來。要跳墻,，就用桌子當(dāng)墻,；要睡覺，將身伏在桌上,，用手支住頭,。至于椅子所代替的就更多了。舞臺(tái)上表示從矮山爬到高山去,，是從椅子了再登到桌子上,，椅子還可以代替窯門，代替牢門等等,。桌椅無論代表什么,，都是妙在似與不似之間。如戲曲中的布城雖然比較簡(jiǎn)陋,，但決不追求城的真實(shí)再現(xiàn),。布城可以根據(jù)城的需要自由調(diào)度。

旗幟在舞臺(tái)上使用很多,，如正方形帥字旗,、長(zhǎng)方形三軍令旗、大纛旗（古代軍隊(duì)里的大旗）,，都是表示元帥及大本營(yíng)所在地的,。還有水旗、火旗,、風(fēng)旗,、車旗等等,，這些旗幟是在白色方旗上繪綠色水紋、火焰,、風(fēng),、車輪

等等。演員執(zhí)旗,，略微顫動(dòng),，就可以表示波浪起伏、著火,、起風(fēng),、乘車。

戲曲舞臺(tái)上并不回避"露假",，也不要求一一寫實(shí),。揚(yáng)鞭以代馬，搖槳以代船,。

名詞解釋

工尺,，戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側(cè)所注音階符號(hào),。我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂，以“合,、四,、上、尺,、工,、凡、六”等字作為音階的符號(hào),，相當(dāng)于西洋音樂的“56712345”,。習(xí)慣上把這些符號(hào)統(tǒng)稱為“工尺”。有的曲譜,，曲詞旁只注板眼（拍子）,，不注工尺。有工尺的曲譜,，名為工尺譜,。

板眼，戲曲音樂名詞,。傳統(tǒng)唱曲時(shí),，常以鼓板按節(jié)拍，凡強(qiáng)拍均擊板,，故稱該拍為板,。次強(qiáng)拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍,，分別稱為中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼,，后一弱拍稱末眼）,。合稱板眼。

過門,，京劇音樂名詞,。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂,。唱句與唱句之間常用小過門兒,，唱段與唱段之間常用大過門。但由于板式不同,，亦有不少例外,，并無固定模式。

掛兒,，京劇音樂名詞,。掛兒是“過兒”的諧音，專指在唱段與唱段之間的大過門,，一般多指華彩的間奏音樂,。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。

墊頭,，京劇音樂名詞,。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭，亦名橋,。墊頭旋律較短,，一般只有二、三拍,，起前后銜接作用,。

行旋，京劇音樂名詞,。指在演員表演動(dòng)作或?qū)υ?、?dú)白時(shí)的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡(jiǎn)單旋律的反復(fù)演奏,，主要起烘托氣氛的作用,。

調(diào)門，指演員歌唱時(shí)的音高,。凡用弦樂器伴奏,，都根據(jù)演員嗓音的高度自由定調(diào)。京劇調(diào)門,，一般以正宮調(diào)為適度,，最高的唱乙字調(diào),，最低的凡字調(diào)，俗稱趴字調(diào),。同一劇中,，兩個(gè)主要演員音高不同，有時(shí)互相遷就,，有時(shí)臨時(shí)長(zhǎng)（提高）調(diào)門或落（降低）調(diào)門,。

調(diào)面，演員唱的音高與伴奏樂器（胡琴,、笛子等）的音高相同,，叫做調(diào)面。意思是按照“調(diào)門”的表面歌唱,。調(diào)面系針對(duì)調(diào)底而言,。在一般情況下，演員都唱調(diào)面,。

調(diào)底,，演員唱的音高比伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高低八度,，叫做調(diào)底,。意思是按照調(diào)門的底音歌唱。調(diào)底系針對(duì)調(diào)面而言,。京劇的某些唱腔,，如娃娃調(diào)的腔調(diào)經(jīng)常翻高，如將調(diào)門定高,，演員嗓音不及，如將調(diào)門定低,，樂器音量有過小,，乃采用調(diào)底的唱法，把樂器定高八度,，演員以低八度的音來歌唱,。

定弦，指弦樂器（胡琴,、阮等）定“調(diào)門”的高低,。一般都以笛子作為定弦的標(biāo)準(zhǔn)。

乙字調(diào),，京劇音樂名詞,。工尺譜所用調(diào)門之一。定弦時(shí),，以笛子小工調(diào)的“乙”音（開啟第五孔,，吹高音）,，定胡琴的“工”音（西皮調(diào)外弦的敞弦）。乙字調(diào)為京劇的最高調(diào)門,。

工正調(diào),，亦作正宮調(diào)。京劇根據(jù)笛的音高定胡琴的調(diào)門,，西皮外弦與笛正宮調(diào)的工音同高的稱為正宮調(diào),。比正宮調(diào)高出一度的稱乙字調(diào)，高出半度的稱工半調(diào),，比正宮調(diào)低一度的稱六字調(diào),，低半度的稱六半調(diào)，低二度的俗稱趴字調(diào),。

工半調(diào),，京劇調(diào)門之一。略高于正宮調(diào),，略低于乙字調(diào),。定弦時(shí)比照笛子的正宮調(diào)定音而略升高。

軟工調(diào),，京劇調(diào)門之一,。略低于正宮調(diào)，而較六字調(diào)稍高,。定弦時(shí)比照笛子的正宮調(diào)定音而略降低,。

六字調(diào)，京劇調(diào)門之一,。定弦時(shí),，以笛子小工調(diào)的“六”音（六孔全閉，吹高音）,，定胡琴的“工”音（西皮調(diào)外弦的敞弦）,。六字調(diào)為京劇中低于正工調(diào)，高低適度的調(diào)門,。

趴字調(diào),，亦作扒字調(diào)。京劇調(diào)門之一,。凡低于六字調(diào)一度以上的統(tǒng)稱趴字調(diào),。

走邊，“走邊”的來源一說源于晉劇《白虎鞭·走邊》中的舞蹈身段,；一說是因?yàn)榉沧哌叺娜宋镆蚺氯丝匆姸嘣趬?、道邊潛身夜行，故而稱“走邊”。一般來說,，《惡虎村》的黃天霸走邊最難,。《夜奔》的林沖走邊最累,，《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫,。

趟馬，由于京劇中多以馬鞭來代替馬,，或作為騎馬的象征,，因此凡手持馬鞭揮舞著上場(chǎng)后運(yùn)用圓場(chǎng)、翻身,、臥魚,、砍身、摔叉,、掏翎,、亮相等技巧連續(xù)做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動(dòng)作的組合就是京劇的趟馬,。

流派代表

流派劃分

京劇的流派習(xí)慣上以創(chuàng)始人的姓來命名,，各行當(dāng)被公認(rèn)的主要流派大致如下：

琴師代表

孫佑臣、梅雨田,、徐蘭沅,、王少卿、楊寶忠等,。

鼓師代表

杭子和,、白登云、王燮元等,。

劇目介紹

京劇繼承了皮簧戲的藝術(shù)成就及其豐富的劇目,。不但有二簧、西皮,、吹腔,、四平調(diào)、撥子等屬于二簧系統(tǒng)的劇目,。中華人民共和國(guó)成立后，經(jīng)過戲曲工作者和廣大戲曲演員相互合作,，共同進(jìn)行整理修改,，其中優(yōu)秀的劇目作為民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)列入中國(guó)新文化藝術(shù)林苑而被保留下來，繼續(xù)在舞臺(tái)上廣泛流傳,。這類劇目據(jù)估計(jì)大約有200 余出,，例如《宇宙鋒》《玉堂春》《長(zhǎng)坂坡》《群英會(huì)》《打漁殺家》《五人義》《挑滑車》《打金枝》《拾玉鐲》《三擊掌》《六月雪》《四進(jìn)士》《搜孤救孤》《秦香蓮》《打嚴(yán)嵩》《擋馬》《金玉奴》《樊江關(guān)》《野豬林》《八大錘》《空城計(jì)》《霸王別姬》等，其題材和表現(xiàn)形式是多種多樣的,，有文戲,、武戲,、唱功戲、做功戲,、對(duì)兒戲,、群戲、折子戲,、本戲等,。各種形式的劇目，統(tǒng)稱為傳統(tǒng)戲,。

影響

1919-1935年,，梅蘭芳的海外京劇演出消除了當(dāng)時(shí)西方對(duì)中國(guó)戲劇甚至中國(guó)人的偏見，促進(jìn)了中國(guó)京劇在海外的傳播,，增進(jìn)了東西方文化交流,。中國(guó)京劇這一東方藝術(shù)奇葩在世界戲劇舞臺(tái)上大放光彩。

新中國(guó)成立后,，京劇的對(duì)外交流主要是由文化部和外交部組織的,，京劇成為國(guó)家的文化使者。

中國(guó)派遣京劇團(tuán)赴世界各地訪問演出,，其中梅蘭芳先后于1952年,、1957年和1960年赴蘇聯(lián)訪問，1956年第三次訪問日本,，為中國(guó)傳統(tǒng)文化在海外贏得了巨大榮譽(yù),。他的高超表演不僅讓世界對(duì)中國(guó)的“國(guó)粹”京劇刮目相看，還對(duì)日本,、歐美的戲劇及電影藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,，戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特在他們的創(chuàng)作中，都汲取了梅蘭芳表演藝術(shù)的精華,。