相關(guān)項目

1、河北梆子（北京市）,，編號：Ⅳ-22

（1）批次/類型：2008年(第二批),，擴展項目

（2）申報地區(qū)或單位：北京市河北梆子劇團

（3）保護單位：北京市河北梆子劇團有限責(zé)任公司

2、河北梆子（天津市）,，編號：Ⅳ-22

（1）批次/類型：2008年(第二批),，擴展項目

（2）申報地區(qū)或單位：天津河北梆子劇院

（3）保護單位：天津河北梆子劇院

3、河北梆子（河北?。?，編號：Ⅳ-22

（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目

（2）申報地區(qū)或單位：河北省

（3）保護單位：河北省河北梆子劇院演藝有限公司

歷史淵源

起源

河北梆子由流入河北的山陜梆子蛻變而成,，形成于清道光年間（1821--1850）,。山陜梆子流入河北的歷史較久，在清代有關(guān)記載中,，有的稱秦腔,、有的稱亂彈、有的稱西部,，有時也叫弋陽梆子,。其具體流入時間，據(jù)劉獻廷之《廣陽雜記》載：秦優(yōu)新聲,，有名亂彈者,，其聲甚散而哀。劉生于清順治五年,，逝于康熙三十四年（1648--1695年）,，所記是十七世紀末他在北京及其周圍地區(qū)的見聞，證實此時京畿地區(qū)已有“秦聲”或謂“亂彈”（即梆子腔）在流行,。至乾隆時,，秦腔愈益盛行,，對昆曲已形成壓倒之勢，如乾隆九年（1744年）的《夢中緣傳奇》序載：“長安(北京)之梨園……所好唯秦聲、羅、弋,。厭聽吳騷,，聞歌昆曲，輒哄然散去,?！贝撕螅爸良螒c年,，盛尚秦腔,，盡系桑間濮上之音?！保ā抖奸T紀略》詞場序）以上所列,，說明至遲康熙中葉京畿地區(qū)已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活動,。

山陜梆子流入河北后,，在長期的演出過程中，為了贏得當(dāng)?shù)厝罕姷馁p愛,，根據(jù)當(dāng)?shù)厝罕姷恼Z言習(xí)慣,、情趣、愛好等,，在藝術(shù)上進行不斷改革,、創(chuàng)造。特別是后繼人才和從業(yè)群體的當(dāng)?shù)鼗?，在演員隊伍中,，河北人逐漸增多，這更是導(dǎo)致山陜梆子發(fā)生變化的重要因素,。到了道光年間,，長期活動在河北的山陜梆子逐步發(fā)展成早期的河北梆子了。至遲在十九世紀四十年代,，河北就有了直隸梆子科班,。延至道光末年，在京南雄縣馬務(wù)頭和定興相繼又涌現(xiàn)出三慶和,、祥泰等直隸梆子科班,。學(xué)生多系當(dāng)?shù)馗F苦農(nóng)民子弟。教師中既有梆子藝人,，也有高腔,、梆子兼能的藝人,。此班出科的藝徒，主要活動于定興,、徐水,、容城、高陽,、霸縣一帶,。道光年間的科班，當(dāng)屬最早的河北梆子科班,，也是河北梆子誕生的重要標(biāo)志,。

發(fā)展

河北梆子具有了有別于山陜梆子的獨特面貌之后，發(fā)展甚為迅速,，延至十九世紀六十年代與七十年代之交,，省內(nèi)已出現(xiàn)許多班社。隨著班社的大量產(chǎn)生和大批優(yōu)秀演員的涌現(xiàn),，河北梆子遂于清同,、光之交開始呈現(xiàn)繁榮昌盛景象，這也是它有史以來的第一次發(fā)展高潮,。河北梆子的蓬勃興起,，同彼時在北京稱雄的皮簧（即京劇）形成爭妍斗盛,、分庭抗禮的局面,。河北梆子科班和戲班，幾遍布河北各地,。班社的大量產(chǎn)生,，使河北梆子在農(nóng)村成為無可抗衡的劇種。

衰落

進入二十世紀三十年代,，河北梆子走向衰落,，首先始于北平、天津,、上海等大都市,，而后波及到中、小城市,。在農(nóng)村衰落的速度較慢,。到四十年代末，已衰敗不堪,，幾瀕臨滅絕,。1931年日本侵華后，活動在東北各地的河北梆子藝人，大批逃回關(guān)內(nèi),。河北農(nóng)村的河北梆子班社也紛紛解體,。造詣較深、條件較好的河北梆子藝人,，大多入城市改習(xí)京劇或評劇,。北京已不存在河北梆子班社，只天橋的游藝場還有零散藝人演出帽戲,。天津也僅零星藝人的個別演唱,。京、津兩市的河北梆子藝人,，大多被迫改行。在農(nóng)村,，大批班社也紛紛解散,，有的藝人甚至靠乞討賣唱為生。

在日偽統(tǒng)治時期,，北平已沒有一個有組織的河北梆子班社,，只天橋的紅樓戲園和小小戲園有一出河北梆子帽兒戲。其河北梆子藝人的演出所得,，極其微薄,。

天津本是河北梆子班社和藝人最集中的地方，觀眾基礎(chǔ)深厚,。然而在敵偽統(tǒng)治時期,，河北梆子竟落到無一班社的地步，只是鳥市,、三角地,、西廣開等處的茶園，間或有零散的河北梆子藝人“打子兒”（計時收費演出）,。

在農(nóng)村,，河北梆子的衰落速度較城市緩慢些。但到了二十世紀四十年代,，除了廟會或春節(jié)偶有業(yè)余的河北梆子演出外,，平時則極少有演出活動，專業(yè)班社已不復(fù)存在,。農(nóng)村的河北梆子藝人,，也像城市藝人一樣，有的改唱其他劇種,，有的落地為農(nóng),，更有的以沿村賣唱乞討為生。

復(fù)蘇

正當(dāng)河北梆子劇種瀕臨滅絕境地時，八路軍冀中軍區(qū)于1946年成立了梆簧合演的培新劇社,，冀中第八分區(qū)也建立了河北梆子劇團,。這兩個戲曲團體的建立，使奄奄一息的河北梆子劇種得到了拯救,，也為河北梆子的復(fù)興積蓄了力量,。此外，在解放區(qū)農(nóng)村,，許多流散的藝人,，在民主政權(quán)的照顧下，生活也得到了保障,，農(nóng)民業(yè)余劇團紛紛成立,，許多藝人參加了業(yè)余劇團。

1949年中華人民共和國成立后,，河北梆子開始了全面復(fù)蘇,。在保定，原冀中軍區(qū)培新劇社改建為河北省實驗劇院（京,、評,、梆合演），此后不久又改建為國營河北省河北梆子劇團,；與此同時,，全省各地也先后建立了許多專業(yè)的河北梆子劇團。據(jù)統(tǒng)計,，僅專區(qū)級的演出團體即有：保定,、滄州、天津,、衡水,、石家莊等專區(qū)河北梆子劇團；縣級的則有：定縣,、蠡縣,、滿城、雄縣,、任丘,、河間、饒陽,、遷西,、懷來、興隆,、豐寧等縣的河北梆子劇團,。

此外，1955年又建立了河北省戲曲學(xué)校，以保障河北梆子事業(yè)后繼有人,。這是河北有史以來的第一所由國家興辦的以培養(yǎng)河北梆子人才為主的戲曲教育機構(gòu),。該校的第一、二屆畢業(yè)生,，后來大多成為各地河北梆子演出團的骨干,。

經(jīng)過短暫的恢復(fù)時期，河北梆子劇種于二十世紀五十年代中期,，開始呈現(xiàn)蓬勃向上的發(fā)展趨勢,。至六十年代初，已蔚成河北梆子全面復(fù)興的局面,。許多新文藝工作者加入到河北梆子隊伍中來,，同藝人合作，進行藝術(shù)改革,、創(chuàng)作,，這也是河北梆子得以復(fù)興的一個重要因素。

現(xiàn)狀

就業(yè)面窄,，生源少招生困難

20世紀80年代后期以后，在各種現(xiàn)代藝術(shù)形式的不斷沖擊下,，河北梆子的生存再度出現(xiàn)危機,，演出市場萎縮，人才流失嚴重,，急需加以搶救,、保護。

戲曲學(xué)校是培養(yǎng)河北梆子人才的主要基地,，但河北梆子專業(yè)招生難,、生源少，已成為急需解決的問題,。

由于藝術(shù)生學(xué)費高,，培養(yǎng)周期長，孩子要從七八歲,、十幾歲開始練功,，非常艱苦，綜合素質(zhì)要求也高,。而且相對京劇來說,，河北梆子畢業(yè)生就業(yè)面窄，所以很多家長不愿讓孩子報考,。

新人少,，劇團人才儲備不足

隨著一些老一輩藝術(shù)家已經(jīng)退出舞臺，河北梆子劇院面臨的最棘手的問題就是演員青黃不接。主要演員已人到中年,，而很多青年演員行當(dāng)不全,，演技還不夠成熟，人才的匱乏成為事業(yè)發(fā)展的瓶頸,。由于后備人才的不足,，從長遠看，河北梆子很可能出現(xiàn)青黃不接,、后繼乏人的問題,。

藝術(shù)形式古老，演出市場萎縮

政府扶持力度不夠,，投入資金不足,；市場需求發(fā)生變化，人文教育的途徑不再是傳統(tǒng)的單一形式——看大戲,；河北梆子藝術(shù)形式古老,，唱腔難度大，不利于普及,。在多元文化的影響下,，年輕人不了解戲曲，導(dǎo)致戲曲觀眾年齡老化,。演出市場日漸萎縮,，專業(yè)劇團數(shù)量銳減，有些已經(jīng)名存實亡,。

藝術(shù)流派

直隸老派

從河北梆子的形成到興起,，其間曾出現(xiàn)過三個大的藝術(shù)流派。一支為直隸老派,，一支為山陜派,，這兩派統(tǒng)稱為京梆子。在這兩派之后,，又產(chǎn)生了一個直隸新派,，標(biāo)志著河北梆子歷史的不同發(fā)展階段。每種流派都對河北梆子的發(fā)展起了巨大的推動作用,。

直隸老派,，成長于農(nóng)村，細分起來,，還有南北之別,，以上海為中心的河北梆子，謂之南派,；以京,、津為中心,，流行于河北、山東以及東北三省的河北梆子,，謂之北派,。兩派比較，南派略弱,，北派較強,。南派形成的時間，是在清光緒中期,，是由北派派生出來的,。

直隸老派的特點，包括南北派在內(nèi),，總的講是文武兼?zhèn)?，唱做并重，唱文戲的也會演武戲,，文武不分,，只是不同演員各有側(cè)重而已。在劇目方面很重視革新,，河北梆子時裝戲的興起,，就是由直隸老派率先搞起來的。北派的唱念,，基本上是以直隸語言為基礎(chǔ),，留有一些山陜韻味。演唱上講究平穩(wěn),、舒展、剛勁,、質(zhì)樸,，尚簡練，不尚花哨,；而南派的唱念特點,，雖然也以直隸語言為基礎(chǔ)，但在唱腔上卻較多地保留了原系山陜梆子的"二音"假聲花腔,，并重婉轉(zhuǎn)柔美之趣,，這種假聲花腔北派演員多不喜用，趨于淘汰,。南派之所以保留了此腔,，這與南方群眾喜歡聽它是分不開的。然而在念白中,，卻較北派更直隸化,，很少有山陜韻味,。南北兩派盡管有這些區(qū)別，兩派的共同之處,，還是多于不同之處,，畢竟都是直隸老派。

山陜派

山陜派主要是由來自山陜的藝人形成的,。光緒期間,，有較多的山陜梆子藝人（山西人居多）先后擁入北京，改唱河北梆子,。這些藝人為了與直隸老派梆子演員合作演出,，同時也是為了博得當(dāng)?shù)赜^眾的歡迎，在登臺獻藝之前,，必先經(jīng)過短期的改弦更腔的改造,，這種改造，當(dāng)時謂之“治扭”,。山陜藝人唱的這種經(jīng)過"治扭"的梆子,，自然與地道的直隸老派梆子有所不同，特別是在念白方面仍不免帶有濃重的山陜韻味,。盡管有些山陜派演員在念白中糅進了直隸語音,，但總是不地道，當(dāng)時人稱這種直隸語音與山陜語音摻半的口白為"臭板子",。也有少數(shù)山陜演員仍念"蒲白"（以山西蒲州語音為基礎(chǔ)的韻白）,，堅持不改，并以此為正宗,，這是山陜派在念白方面的顯著特征,。在唱腔方面，與直隸老派比較起來,，板式結(jié)構(gòu)與使用規(guī)范全都相同,，唯情趣、韻味有差別,，山陜派具有凄涼,、悲壯、哀怨,、酸楚的特點,。除此，在表演方面,，山陜派非常崇尚特技,。如翎子功、翅子功,、發(fā)縷功,、髯口功,、椅子功、躋功等,，都是山陜演員所擅長的,，在這方面勝直隸老派一籌。十三旦（侯俊山）,、十三紅（孫培亭）,、十二紅（薛固久）、元元紅（郭寶臣）,、五月仙（商文武）,、撈魚鸛等山陜派代表人物，均長于此道,。山陜派與直隸老派的合作,，釀成了光緒年間河北梆子與京劇爭衡的局面，擴大了河北梆子的影響,，推動了劇種的發(fā)展,。

直隸新派

直隸新派，是一支在直隸老派基礎(chǔ)上成長起來的河北梆子新軍,，是直隸老派的新發(fā)展,。新派梆子興起于清末民初，它以迅猛之勢風(fēng)靡劇壇,，席卷了直隸老派與山陜派的演出陣地,。迫使直隸老派演員紛紛效法，山陜派退避三舍,，淹沒不彰,，甚至使氣勢正盛的京劇也受到了很大沖擊，一舉成為河北梆子的主流,。梆簧爭衡的形勢,，自此轉(zhuǎn)為新派梆子與京劇之爭。

直隸新派以女演員為中心,，以唱功卓越著稱,。唱腔上較老派繁難,，具有高亢,、華麗、曲折,、跳躍的特點,，極富于震撼力，聽后使人感到痛快淋漓,，回腸蕩氣,，伴奏音樂也極為火熾,、激烈。其唱念一掃老派梆子所保留的某些山陜韻味,，徹底河北地方化了,。中華人民共和國成立后所流行的河北梆子，就是直隸新派的延續(xù),。

新派演員一般說來是以文戲為主,，不尚武功，更絕少有山陜派那樣的特技表演,，上演的劇目多是唱功戲,。此外，新派還繼承了直隸老派編演時裝戲的傳統(tǒng),，大演時裝戲,。 新派梆子在其興旺時期，承襲了由老派開拓的流布地域,，仍然是南到上海,，北至哈巴羅夫斯克和烏蘭巴托。

新派在藝術(shù)上善于革新,，不為舊習(xí)所拘束,，打破了以山陜?yōu)檎诘膫鹘y(tǒng)觀念。不僅徹底改造了老派直隸梆子中的山陜余音,，完全由直隸語音取而代之,，而且還創(chuàng)出了許多新的唱腔板式，如“大慢板”,、“反調(diào)二六”,、單導(dǎo)板、“長搭調(diào)”等,，這些都是老派梆子所沒有的,。

藝術(shù)特點

唱腔分類

河北梆子唱腔分有生、旦,、丑三行,。屬于生行的小生、武生,、基本都用老生唱腔,，但不唱大慢板；屬于旦行的花旦,、刀馬旦,、彩旦、老旦等則用青衣唱腔,，亦很少唱大慢板,；凈行有一套自成體系的基本板式,，有小慢板、二六,、尖板,、流水四種，但不甚完備,；丑行也有一套自成體系的唱腔,，除無大慢板外，其他板式俱全,。

男女聲唱腔,，采用同宮同腔，男演員唱來較為吃力,。正調(diào)唱腔是微調(diào)式,，反調(diào)唱腔為宮調(diào)式。唱腔中的四,、五度大跳進,，是旋律進行的突出特點。演唱上講究“腭嗽”,、“噴口”,、“砸夯”等特殊技巧，聽來慷慨激越,，淋漓痛快,。

唱腔板式

高亢、激越,、慷慨,、悲忍是河北梆子唱腔固有的風(fēng)格特點，河北梆子的唱腔,，屬板腔體,。唱腔高亢激越，擅于表現(xiàn)慷慨悲憤的感情,。主要板式有慢板,、二六板、流水板,、尖板,、哭板以及各種引板和收板等。

慢板有大,、小慢板之分,。大慢板是河北梆子唱腔中曲調(diào)性最強,、演唱速度最慢的一板三眼（記作四分之四板式）,，多于青衣,、老生行當(dāng)，善于表現(xiàn)劇中人物的抑郁,、愁煩,、緬懷、沉思等情緒,。它不能自行結(jié)束,，唱完后必須轉(zhuǎn)入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式,，生,、旦、凈,、丑各行都可運用,。這種板式既可用來抒情，也可用來敘事,，是介于大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋梁,，但也常常單獨起板，自成唱段,。

二六板基本分為兩大類,，一為正調(diào)二六，一為反調(diào)二六,，均屬一板一眼（記作四分之二）,。

正調(diào)二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之后的，稱為“慢二六”,，特點是曲調(diào)性較強,，唱腔從容舒展，偏于抒情,。用在流水板之前的,，稱為“快二六”，特點是工于敘事,。介于以上二者之間是中速二六,，是二六板的主體。后者唱腔平易流暢,，兼有快,、慢二六板的功能、運用得最為廣泛,。二六板可塑性很大,，也極為靈活，既可用來抒發(fā)人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式,，因此可以說是河北梆子唱腔的核心,。

反調(diào)二六俗稱“反梆子”或“反調(diào)”，既無起板,，也無收板,，不能自起自落，它的上承或下轉(zhuǎn),，均須經(jīng)由正調(diào)二六帶入和接出,，因此，不是一個完整的板式,，卻善于表現(xiàn)人物的哀怨,、凄楚之情。

流水板是河北梆子中有板無眼的唱腔,，有整板流水與散板流水之分,。整板流水節(jié)秦急促，字多腔少,，幾乎是一字一板,，甚至一板二字，因此被稱為“緊打緊唱”,。散板流水比較自由,，行腔的長短隨需要而定，可長可短,，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子,，因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水板主要來表表現(xiàn)人物的憤怒,、焦急,、倉惶等情緒。

尖板是無板無眼的散板唱腔,?？薨逡彩且环N無板無眼的散板唱腔，除開頭有過門,，結(jié)尾處和以樂器伴奏外,，在唱腔進行中間不托任何樂器。

唱詞以“三三四”十字和“二二三”七字句居多,，偶亦有五字,、六字及多字句。雖詞上下句的尾字,，通常中同轍不同聲,，多是上仄下平,。在一大段唱詞里,，中間變換轍韻的情形偶然也有,，但不多見。

表演程式

河北梆子的表演藝術(shù),，很講究程式規(guī)范，對劇中人物的思想感情,、性格特征的表演是借助程式來完成的,。在表演中，也常常運用一些雜技技巧,，俗謂之“絕活”,，這在短打武戲中，比較常見,。

河北梆子的表演程式,，與京劇表演形式基本相同，只是在具體運用時較京劇更夸張,、更奔放些,，因之形成粗獷火爆、不尚蘊藉的表演風(fēng)恪,。高難特技的運用,，無統(tǒng)一規(guī)范，因人而異,。

行當(dāng)角色

河北梆子分為生、旦,、凈,、丑四行,，在不同行當(dāng)中,，其表演藝術(shù)各有特點：

生行分胡子生、小生,、武生,。胡子生在生行之中占首要位置,，又分文胡子生（重唱功）、脆胡子生（重做功）,、武胡子生（重工架）三種,；小生分文小生、武小生,、窮生,、娃娃生幾種,；武生分長靠武生,、短打武生。1888年梆子,、皮,、黃合演以前，河北梆子的武生行還沒有獨立,，梆,、黃合演之后，在京劇影響下,，武生逐漸從各行中分離了出來,，成為獨立的行當(dāng),。

胡子生行在生行中占有重要地位,。多表現(xiàn)在正派人物，念白講究韻味,，唱法是本宮（真聲）與背宮（假聲）相結(jié)合,，以本宮嗓為主。除這些共同點外,，各種胡子生又有各自不同的特點,。文胡子生，俗稱“肉頭生”,，不尚做工,，在表演上講究身端、額準,、目正,、步方、穩(wěn)中傳神,。此行極重唱功,，其唱腔豐富多變，具有代表性,。脆胡子生,，因其表演上具有干凈、利落,、脆快的特點,，故稱,。講究做、念,、唱并重,，尤擅運用各種身段動作刻畫人物形象。

武胡子生,，又名“架子生”,，它與脆胡子生的區(qū)別在于一屬武人，一屬文人,；一重武功,，一重做功。武胡子生尤重腿功,，如《觀陣》中的秦瓊,，當(dāng)王周陪同他觀陣的時候,，表演上運用了興足齊眉（朝天鐙),、單腿行走（探海）、斜跨回望（回頭望月）等繁難的工架身段,，表現(xiàn)秦瓊所處的險境和激憤的心情,。這種表演與京劇的以文老生應(yīng)工的秦瓊有極大的不同。窮生,，是小生門中最難演的一個行當(dāng),。其表演特點，是抱肩,、弓膝,、縮脛、小步,，以此來表現(xiàn)人物窮愁潦倒的境遇和拘謹寒酸的氣質(zhì),。唱腔高而且直，乏婉轉(zhuǎn),，多凄怨哀號之聲,。窮生善于用極為夸張的手法表現(xiàn)不同人物的精神狀態(tài)，頗具喜劇的色彩和特技,。

旦行分青衣,、花旦、武旦,、老旦,、彩旦五類。青衣,，又稱“正旦”,，在劇中多穿黑色服裝,，但在少數(shù)傳統(tǒng)劇目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香,、《白蛇傳》中的白素貞等,。花旦,，由于表現(xiàn)人物性格類型比較多樣,，因而又有閨門旦、耍笑旦,、摔打旦,、潑辣旦、小旦之分,；武旦又分兩種,，挖掘靠架武生的，謂之“刀馬旦”,，具有短打武生特點的,，謂之“夜叉旦”。彩旦以往均由丑行兼演,，屬丑行,，有了女演員后，改由女性扮演,。

青衣和花旦是女性角色具有代表性的行當(dāng),。青衣又稱“正旦”，其表演講究端莊穩(wěn)重,，有三不露的規(guī)范要求,，即行不露足，舉不露手,，笑不露齒,。青衣極重唱功，不尚做功,。由于所扮演的角色多系性格善良賢慧,，命運乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇,?；ǖòǜ鞣N不同類型），總體來說在表演上做重于唱,，念京白,，自上的功夫講究輕、快,、俏,。

凈行分大花臉,、二花臉、武花臉,、零碎花臉?biāo)念?。在大花臉行中，又分黑頭,、白奸,、紅頭和凈生（花臉老生）四種，每種都比較側(cè)重唱工,。特別是花秀老生（凈生）,，為河北梆子特有，扮相素臉,、白滿髯,，近似老生，但唱念及表演程式卻是花臉路子,，如《慶頂珠》中的蕭恩,、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等,。二花臉,，重做工,，又分架子花臉,、武花臉、零碎花臉,。

丑,，又名“三花臉”、“小花臉”,，分文丑,、武丑兩大類。在文丑中,，又有袍帶丑,、道袍丑、腰包丑,、神鬼丑,、老丑等；武丑,，又名“開口跳”,，也是梆子、皮黃合演之后的產(chǎn)物,。武行在做打上又分英雄將,、斗將兩類,，習(xí)慣上稱前者為上手，后者為下手,。如獸形,、四劊子手、四牢子等,，都屬武行應(yīng)工,。此外還有雜行，包括旗卒,、鑼夫,、傘手、報卒,、車夫,、轎夫、家奴,、院公,、丫環(huán)、彩女,、龍?zhí)椎取?/p>

演唱技巧

吐字

寬落音：以丹田為氣息支點,，靠收縮小腹、胸腔擴充,、控制氣息,，使氣流有力地徐徐呼出，振動聲帶全部,，以發(fā)出渾厚,、響亮的長保持音。多用于散唱的大拖腔尾部“6”“4”或“5”等音上,，聽出來慷慨悲壯,，熱耳酸心。

夯音：夯音是以丹田為用氣的根基,，在瞬間急促收縮小腹,，胸廊猛烈支撐，使氣息強烈沖擊聲帶而發(fā)出堅實,、渾厚,、短促的強頓音，感覺好似大咳一聲,。夯音生,、旦、丑行都用，生行用的最多,，一般用于唱句落音之前的“6”或“5”音上,，并常與下滑音同時運用。

硬上功：以丹田為氣息支點,，猛收縮腹部,，支撐胸部，使喉頭穩(wěn)定,，提高軟顎,，以發(fā)出堅實、挺拔的高音,。多用于唱句開始時曲調(diào)“25”或“55”處,。

發(fā)音

河北梆子講究“以氣帶聲”。意思是說,，要用充實的氣息沖擊聲帶,，使聲帶作出振動而發(fā)聲。主要的發(fā)聲方法可歸納為：

共鳴音：共鳴音指的是發(fā)音的不同共鳴位置,。共鳴音大致分為胸音,、喉音、口音,、鼻音和腦后音等五種,，是根據(jù)唱腔的高音和唱詞的字音而區(qū)別運用的。

真嗓,、假嗓和真假嗓－－真嗓又稱本功嗓,，是運用氣息，通過聲門,，使聲帶全部振動或使聲帶的全段邊緣振動,，發(fā)出音調(diào)較低,，音色寬厚的聲音,。

假嗓又稱背功嗓，是運用氣息將聲帶的一段吹開,，使其邊緣部分振動,，發(fā)出音調(diào)高而音色尖亮的聲音。

真假嗓又稱混合聲,，是單調(diào)和音色介于真,、假嗓之間，既尖亮又具有一定寬度的聲音,。以《蝴蝶杯》里的幾句唱段舉例：倒叫我（假嗓）（真假嗓,、真嗓）田玉川（真假嗓，川字真嗓）左右（假嗓）為難,。（為－難,，真嗓－假嗓）（哪）（真－假嗓－真）男（真－假嗓）和女呀（真嗓）同（真－假）舟船（假嗓）多（真－假）有（真嗓）不（真假嗓）便（真假嗓）（真－假,，指真嗓過度到假嗓）。

用氣

河北梆子演員常以“先運氣,、后出聲”,，“要想唱的好，先要練氣功”,，“唱一輩子戲,，練一輩子氣”等話來強調(diào)用氣對于演唱的重要。通常來講主要的方法有：

丹田用氣：河北梆子演員普遍講究丹田用氣,。這種理論來源于中國的中醫(yī)學(xué),，中醫(yī)學(xué)認為丹田位于臍下，其部位相當(dāng)于針炎的“氣?！?、“關(guān)元”穴。凡田用氣的具體方法大致可解釋為：在吸氣的同時,，小腹收縮,，胸郭、肺泡擴充,，膈肌下沉,，用“丹田”力量控制呼吸，使胸膛形成負壓,，從而使氣息充實,，再根據(jù)發(fā)聲需要，調(diào)節(jié)氣息大小,、急緩,，以利發(fā)聲。

氣口：是演唱中吸氣的方法的總稱,。氣口大致包括換氣,、偷氣兩種。

換氣：一般是指唱腔間歇中的吸氣,，特別是在拖長腔和起高腔之前,，必先換氣，以作好準備,。

偷氣：一般是指在行腔中的急速吸氣,。

音樂伴奏

河北梆子音樂，自這個劇種誕生以后,，幾經(jīng)沿革變化,，直到清光緒末葉，直隸新派梆子崛起，一躍而為河北梆子的主流,，才最后統(tǒng)一了河北梆子音樂的基本特征,，樹立了河北梆子的新風(fēng)格。

新派梆子的音樂,，即繼承了老派梆子的慷慨悲壯,、蒼涼凄楚之風(fēng)，又根據(jù)河北人民的藝術(shù)情趣,、民風(fēng)民性和語言語音特征等,，增添了高亢激越、痛快淋漓的特點,，較老派梆子唱腔更加剛勁,、豪爽、激憤,，伴奏也更加熱烈火熾,，很有震撼力。

河北梆子樂隊由文場,、武場兩部分組成,，河北梆子武場，是伴隨著河北梆子的誕生而成長起來的,。它雖來源于山陜梆子,，但卻扎根在河北大地，與河北地方的花燈會,、吹歌會相結(jié)合,，吸收了昆曲等劇種的精華，并經(jīng)前輩樂師們不斷提煉和創(chuàng)造,，逐漸演化為后來的演奏形式,。河北梆子的鑼鼓點節(jié)奏鮮明，鏗鏘有力,，有著獨特的演奏風(fēng)格,，為北方地區(qū)許多劇種以及京劇所引用。如京劇的“馬腿”,、“流水”,、“串子”、“雙飛燕”（又稱"九錘半"）等,，都來自河北梆子。河北梆子武場對評劇的影響也很大,，在清末民初時,，成兆才創(chuàng)辦的慶春社，曾聘請河北梆子鼓師做教師，并創(chuàng)立評劇樂隊及伴奏形式,，由此評劇的開唱鑼鼓,，如”安板“、”尖板“,、”垛頭“,、”梆子穗“、”七錘子“等,，幾乎均沿用了河北梆子的鑼鼓經(jīng),。

河北梆子的傳統(tǒng)伴奏樂器，文場以板胡為主,，笛子為輔,，其他樂器有笙、嗩吶,、三弦等,。建國后，樂隊有了很大的發(fā)展,，文場樂器有板胡,、梆子、笛子,、三弦,、揚琴、二胡,、箏,、阮等；武場樂器有板鼓,、板,、大鑼、鐃鈸,、手鑼,、小鈸、碰鐘,、堂鼓,、花盆鼓、嗩吶等,。

常用曲牌

河北梆子常用曲牌約有一百五十余首,，其中，弦樂曲牌五十余首,，管樂曲牌百余首,。除在個別劇目中用于歌唱外,，大部分曲牌（尤其是弦樂曲牌）主要用來渲染劇中的環(huán)境氣氛，伴奏人物舞蹈動作,。

劇本劇目

河北梆子劇目,，約有五百余出，多數(shù)來自山陜梆子,，也有一部分是移植京劇,、高腔、絲弦戲,、深澤墜子戲,、哈哈腔的劇目；此外還有一百余出時裝戲,，是梆簧合演（兩下鍋）以來的產(chǎn)物,，但多未流傳下來。

河北梆子時裝戲,，始于光緒十六年（1890年）前后,，約止于民國二十六年。大致可分三個時期：1890年至1910年,，是河北梆子時裝戲的初期,，劇目多取材于當(dāng)時的社會生活，如《惠興女士》,、《煙鬼嘆》,、《夢游上海》,、《火燒第一樓》,、《螞蟻拿臭蟲》、《耗子成親》,、《春阿氏》,、《張傻子游街》等。這些時裝戲開始多由田際云所辦的玉成班上演,，也多屬玉成班自編,。宣統(tǒng)三年至民國十五年，是時裝戲的中期,。由于受辛亥革命和"五四"運動的影響,，時裝戲的題材有所擴大，不僅有以國內(nèi)社會新聞為題材的戲,，而且還有一些改編外國著名小說的戲,，像《茶花女》、《復(fù)活》,、《拿破侖》等即是,；另外也編寫了反映近代科技的戲,，如《電術(shù)奇談》等,。民國十六年至民國二十六年,，是河北梆子時裝戲的末期。這時以"三言",、"二拍",、"聊齋"等取材改編的戲大量增加，如《十五貫》,、《庚娘傳》,、《胡四娘》等。因這些戲大都化為當(dāng)代故事,，穿時裝演出,，所以也稱時裝戲。

在河北梆子傳統(tǒng)劇目中,，也還有少量的昆曲和吹腔的戲,，但在演出上與梆子戲并不相雜，而是各有其特定的劇目,。此類劇目多系在清光緒中期之后從京劇移植而來,。

傳統(tǒng)劇目多取材于殷周、列國,、兩漢,、三國、隋唐,、宋元明清至民初的歷史故事,。以民間生活為題材的小戲，數(shù)量甚少,，且不常上演,。代表性劇目有：《蝴蝶杯》、《秦香蓮》,、《轅門斬子》,、《江東計》、《南北和》,、《打金枝》,、《杜十娘》、《三上轎》,、《雙鎖山》,、《烏玉帶》、《辛安驛》,、《花田錯》,、《罰子都》,、《喜榮歸》、《趕齋》,、《打柴得寶》,、《觀陣》、《作文》,、《瘋僧掃秦》,、《春秋配》、《二堂舍子》,、《蘆花記》等,。

傳統(tǒng)劇本，詞句通俗易懂,，常有河北地方土語雜糅其間,，具有農(nóng)民生活氣息。文字絕少有人加工,，因之有些戲文失之粗糙,。主體唱詞皆系齊頭句式，多用七言,、十言句,，偶也有五言句式。

代表人物

歷代名家

河北梆子早期的演員有十三旦（侯俊山）,、十三紅（孫培亭）,、十二紅（薛固久）、元元紅（郭寶臣）,、五月仙（商文武）,、撈魚鸛、大金鐘（韓金福）,、童子紅,、魏聯(lián)升等。

河北梆子歷代演員為數(shù)甚多,，響九霄,、崔靈芝、小香水（李佩云）,、金鋼鉆,、韓俊卿、銀達子,、王玉磬,、趙鳴岐、秦鳳云,、賈桂蘭,、劉香玉,、金寶環(huán) 、金桂芬,、金紫云,、高鳳英、向月樵,、孟翠英,、冀桂云,、田志中,、冀寬、筱翠云,、梁達子（云峰）等分別是其興盛時期和復(fù)興時期的著名演員,。后起之秀則有張淑敏、張惠云,、齊花坦,、劉俊英、裴艷玲,、閆建國,、王伯華、路翠格,、李淑惠,、張志奎、王瑞樓等,。

1949年1月,，天津解放后，河北梆子演員隊伍更加壯大,。當(dāng)時,，青衣演員有韓俊卿、劉香玉,、梁蕊蘭,、寶珠鉆 、金玉茹,、金香水,、葛文娟等 ；老生演員有銀達子,、云笑天,、王玉磬等；刀馬,、花旦演員有金寶環(huán),、金小波,、張美華等；小生演員有杜義亭,、武義文,；花臉演員有胡滿堂、馬春奎,；以及女武生演員紅艷霞,，琴師郭小亭、李壽山,，鼓師王順義,、高滿玉等。外地來津獻藝的梆子劇團或老藝人流量增多,。如小禿紅,、陶順義、趙連祥,、劉洪山,、苗素珍、藍立春等,，均曾來津演出或授徒傳藝,。

河北省河北梆子劇院培養(yǎng)和造就了一大批優(yōu)秀的專業(yè)藝術(shù)人才，其中建功立業(yè)的老一輩藝術(shù)家有裴艷玲,、張慧云,、彭蕙蘅、許荷英,、王洪玲,、劉鳳嶺等中國戲劇“梅花獎”得主；有陳家和,、楊曉利,、王新生、馬海燕,、魏青,、蘇根樹等成就卓著的中青年編創(chuàng)人才；還有在國內(nèi)外戲劇舞臺獲取各種殊榮的——張秋玲,、王云菊,、邱瑞德、吳桂云,、陳寶成,、畢和心等河北梆子表演藝術(shù)精英，從而形成了一支實力雄厚，令人矚目的創(chuàng)作演出群體,。

北京市的主要演員有劉玉玲（國家一級演員,、首屆及20屆二度中國戲劇“梅花獎”獲得者）、王鳳芝（國家一級演員,、第四屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）,、李二娥（國家一級演員、第四屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）,、彭艷琴（國家一級演員,、第十八屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）、王洪玲（國家一級演員,、第二十屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）,、王英會（國家一級演員、第二十四屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）,、以及國家一級演員殷新泉,、張四剛、張樹群,、丁立樹、劉鳳香,、高德敏,、蔣林燕、郭硯夫等,。