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形制及文化內(nèi)涵

古琴琴長約三尺六寸五分,，象征一年三百六十五天,。琴頭寬六寸，象征六合,。琴尾四寸,，象征四時。

琴最早是依鳳身形而制成,，其全身與鳳身相應(yīng)（也可說與人身相應(yīng)）,，有頭,，有頸,，有肩，有腰,，有尾,，有足。

“琴頭”上部稱為額,。額下端鑲有用以承弦的硬木,，稱為“岳山”。琴底部有大小兩個音空,，較大的稱為“龍池”,，較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤,，又有龍有鳳,，象征天地萬象。二者以長方形為常見，也有圓形或一圓一方者,。

岳山邊靠額一側(cè)鑲有一硬木條,，稱為“承露”。上有七個“弦眼”,，用以穿系琴弦,。

其下有七個用以調(diào)弦的“琴軫”。琴頭的側(cè)端,，是“護軫”,。

自腰以下，稱為“琴尾”,。琴尾鑲有硬木“龍齦”,，用以承弦。龍齦兩側(cè)的邊飾稱為“冠角”,，又稱“焦尾”,，可以保護琴尾。

七根琴弦上起承露部分,，經(jīng)岳山,、龍齦，轉(zhuǎn)向琴底的一對“雁足”,，象征七星,。

琴面上有十三個“琴徽”象征一年十二個月和四年一次的閏月?；?，是泛音的標志，也是音位的重要根據(jù),。琴徽多用貝殼制,，也有用玉石或金制。

古琴的音箱,，不象箏等樂器那樣粘板而成,，而是整塊木頭掏空而成。其音箱壁較厚較粗糙,，所以其聲更有獨特韻味和歷史的滄桑感,。

琴腹內(nèi)，頭部又有兩個暗槽,，一名“舌穴”,，一名“聲池”。尾部一般也有一個暗槽,，稱為“韻沼”,。與龍池,、鳳沼相對應(yīng)處，往往各有一個“納音”,。龍池納音靠頭一側(cè)有“天柱”,，靠尾一側(cè)有“地柱”。

就構(gòu)造而音,，琴的各部分結(jié)構(gòu)十分合理,。其體積不大不小，既便于攜帶,，又方正雅致,。

有心品琴，其形已足以使人心怡琴面多用桐木也可用松木,、杉木,，背板用梓木。周身刷漆,，以黑色為主,，也有紅色和棕色者。琴身的漆經(jīng)過百年左右,，開始產(chǎn)生斷紋,。有了斷紋的琴音質(zhì)會更美。凡傳世古琴無不經(jīng)過生漆的修補,。古琴有大,、中、小多種,，以中型為多,。其形制和結(jié)構(gòu)基本相同，有仲尼式,、連珠式,、落霞式、蕉葉式等等,，仲尼式最為常見,。

古代琴用絲弦,，最佳者呈半透明狀,，稱為冰弦。現(xiàn)用鋼絲芯纏尼龍弦,，音量增大,，余音加長，按弦移指的磨擦噪聲減少,。

從琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響,。琴前廣后狹，象征尊卑之別。宮,、商,、角、徵,、羽五根弦象征金木水火土五行,。后來增加的第六、七根弦稱為文,、武二弦為紀念周朝周文王,、周武王二位仁君。十二徽分別象征十二月,，而居中最大之徽代表君象征閏月,。

古琴有泛音、按音和散音三種音色,，分別象征天,、地、人之和合,。這些古琴形制命名的象征意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性,。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發(fā)揮,，樂以同和,，其作用是與群體諧協(xié)。禮樂之同時并用可使個體和群體之間能互相調(diào)劑,，形成人與人之間平和而合理的生活,。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的,。而從古琴形制命名所借用的社會秩序,、等級的名稱來著，可見其制作形制即寓有教化人倫的深意,。

起源傳說

琴究竟起源于何時,，始終是一個撲朔迷離的問題。關(guān)于琴的創(chuàng)始者,，總覽歷代文獻與上古傳說,，約有伏羲、神農(nóng),、黃帝,、唐堯、虞舜造琴幾說：

伏羲——歷代文獻記載中最為多見,。如《禮記》中載：“伏羲制嫁娶以儷皮為禮,，作琴瑟以為樂,。”《琴操》也有 “昔伏羲氏之作琴,，所以修身理性,，返天真也”的說法。

神農(nóng)——東漢傅毅《琴賦》有：“神農(nóng)之初制,，盡聲變之奧妙,。”《世本》也說：“神農(nóng)作琴,，又曰,，琴長七尺二寸?！?/p>

黃帝——司馬遷寫《史記》即言,，從黃帝始，定下了中華的物質(zhì)文明大多由此發(fā)端的基調(diào),。傳說中的黃帝不但定律,，還曾創(chuàng)制名為《清角》的琴曲，可見琴的發(fā)端也與其有關(guān),。

堯——《帝王世紀》曰：“堯作《大章》,，使無句作五弦琴，天下大和,。于是景星耀于天,，甘露晞于地，朱草生于郊,，鳳凰止于庭,，嘉禾孳于畝?！彼未闹扉L文著《琴史》,，書中將帝堯列為全書之首：“帝堯宅天下，……當《大章》之作也,，琴聲固已和矣,！”。

舜——《尚書》記載："舜彈五弦之琴,，歌南國之詩,，而天下治。"另外,，《禮記》中有：“昔者舜作五弦琴,，夔始制樂,，以賞諸侯”的描述,。

著名學(xué)者羅振玉認為,，商代的甲骨文中“樂”字是“從絲附木上，琴瑟之象也”,，可謂商代已有琴之一說,。尤其，約成書于公元前6世紀中葉的《詩經(jīng)》,，載有自公元前11世紀至前6世紀305首古代樂歌,。其中琴的記載反復(fù)出現(xiàn)于字里行間，如：“窈窕淑女,，琴瑟友之”,，“琴瑟擊鼓，以御田祖”等等,，說明當時的琴樂已廣泛地滲透到社會生活各個層面,。孔子也曾將《詩經(jīng)》305篇 “皆弦歌之”,，表明《詩經(jīng)》實為最早的琴歌總集,。可見,，琴在三四千年前就已廣泛流傳,。

歷史發(fā)展

相傳琴已有3000余年歷史。歷代諸多的琴學(xué)文獻記載都認為,，琴是由伏羲,、神農(nóng)、黃帝,、唐堯,、虞舜等圣賢所創(chuàng)制。

春秋戰(zhàn)國時期,，古琴的獨奏音樂已具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)能力,，由于“士”族文人階層的興起,使得古琴成為當時士大夫修身理性的工具?？鬃?、莊子、荀子等先賢圣哲,，不僅在他們的著作中表達了各自的琴樂審美觀念,，同時也是出色的古琴家。

漢,、魏,、六朝時期，古琴藝術(shù)有了重大發(fā)展,，文人奏琴開始從身份象征轉(zhuǎn)向個人愛好,，司馬相如,、劉向、蔡邕,、嵇康等就是這個時期的琴人代表,。中國所見七弦琴的最早出土實物，則為1993年在湖北荊門郭店出土的戰(zhàn)國中期琴,。此琴的形制與曾侯乙墓的十弦琴十分相近,，可證兩者之間的同源關(guān)系。此時的古琴已經(jīng)確定無疑地呈現(xiàn)出合體全箱式,、七弦,、兩足、十三徽的成熟風(fēng)姿了,。古琴形制至此已基本穩(wěn)定,，一直流傳沿續(xù)到現(xiàn)在。

隋唐時期,，結(jié)束了南北朝分裂的局面,，創(chuàng)造了空前的盛世。由于社會繁榮穩(wěn)定,，此刻“淡無味”的古琴音色在貴族階層不再受歡迎,，但在當時的文人階層中依然有著廣泛的知音，并涌現(xiàn)了一批影響深遠的文人琴家,，他們彈奏并參與琴曲創(chuàng)作,，如王維、李白,、顧況,、白居易、溫庭筠等等,。文人的大量參與,，使琴曲創(chuàng)作及演奏技法不斷提高，同時也推進了斫琴工藝的發(fā)展,。唐代斫琴名家以四川雷氏家族為最,，他們所制的琴被人們尊稱為“雷琴”或“雷公琴”。

宋代由于皇室對琴文化非常重視,，宋徽宗趙佶曾設(shè)“萬琴堂”搜羅天下名琴,，并且趙佶本人也是一個優(yōu)秀的琴家。統(tǒng)治階級的提倡,，再加上文人的廣泛參與,，這就使宋代琴曲數(shù)量大增，質(zhì)量也有所提高。在這一時期,，還出現(xiàn)了前所未有的官方“琴局”,，其琴俱有定式，長短大小如一,，故稱為“官琴”,。宋琴的外型也一改唐琴圓拱的特點,，變得較扁,，形成“唐圓宋扁”之風(fēng)格。

明,、清時期,，城市繁榮，市民階層擴大,，琴界也日趨活躍并形成一些琴派,，如虞山派、廣陵派,、泛川派,、九嶷派、諸城派,、梅庵派等,。明代帝王經(jīng)常組織大批造琴，出現(xiàn)了一些斫琴能手,。嘉靖年間,，有為衡王造琴的馮朝陽，有為益王造琴的涂桂,；崇禎年間有為內(nèi)府局監(jiān)制的琴張,，他們與其它工匠一起，成百上千地為官方造琴,。

清末與民國年間,，由于戰(zhàn)亂和社會變遷，特別是外來文化的侵入對本土文化的打擊增大,，使古琴音樂逐步瀕于絕滅,。當時，全國各地也出現(xiàn)了一些琴會組織,，如北京的“岳云琴會”,、濟南的 “德音琴社”、上海的“今虞琴社”等,，它們的活動都有一定的社會影響,。

建國之后，古琴音樂得到政府的重視，全國音協(xié),、文化部,、廣播局聯(lián)合舉辦了一次全國范圍的調(diào)查、收集與整理工作,，使流失于民間中的各種傳譜得到保護,，并錄制了一批珍貴的音響數(shù)據(jù)。一些琴家經(jīng)過艱苦的探索與推敲,，發(fā)掘出一批失傳的古代名曲,，如《廣陵散》、《幽蘭》,、《胡笳十八拍》等,，使絕響的優(yōu)秀琴曲重發(fā)妙音。

2003年11月,，聯(lián)合國教科文組織正式批準中國的古琴藝術(shù)為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”,，作為需要重點扶持和搶救的世界優(yōu)秀文化遺產(chǎn)之一。

琴人

春秋戰(zhàn)國

師涓

師襄

鄒忌

伯牙

師曠

孔子

秦漢魏晉

司馬相如（漢）

桓譚（漢）

蔡邕（漢）

蔡琰（漢）

阮籍（晉）

嵇康（晉）

隋唐盛世

賀若弼（隋）

趙耶利（唐）

董庭蘭（唐）

薛易簡（唐）

陳康士（唐）

五代宋元

朱文濟（宋）

義海（宋）

苗秀實（金）

歐陽修（宋）

宋徽宗趙佶（宋）

郭沔（宋）

明清

朱權(quán)（明）

嚴澂（明）

徐上瀛（明）

尹爾韜（明）

張岱（清）

徐常遇（清）

蔣興儔（清）

琴曲

琴曲概述

琴一般用作純器樂性的獨奏,，也有唱,、彈兼顧的“琴歌”和與簫、塤等樂器合奏等形式,。另外,，在古代它也參與儀式性的祭祀“雅樂”的演奏。琴曲遺產(chǎn)豐厚,，保存至今的古琴專書和琴譜約170種,，有3000余首琴曲譜，許多琴曲的淵源可以追溯到上古,。這些琴曲題材廣泛,，內(nèi)容豐富，表現(xiàn)離別,、痛苦,、愛情、喜樂,、悲傷,、憤概，以及歷史故事,、詩情畫意,、自然風(fēng)光等等。形式也多種多樣,，有大有小,，有操、引、調(diào)意等等名稱,。它們經(jīng)過歷代琴人的加工創(chuàng)造,，不斷完善，是中國傳統(tǒng)音樂的一座寶庫,。

琴曲代表

《流水》

《廣陵散》

《瀟湘水云》

《陽關(guān)三疊》

《梅花三弄》

《醉漁唱晚》

《平沙落雁》

《酒狂》

《漁樵問答》

《胡笳十八拍》

《碣石調(diào)˙幽蘭》

《歸去來辭》

《文王操》

《普庵咒》

《良宵引》

《離騷》

《憶故人》

《欸乃》

《高山流水》

琴譜琴論

減字譜

中唐著名琴家曹柔在文字譜的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了“減字譜”,。減字譜沿襲了文字譜的思維模式，將文字譜所記敘的內(nèi)容,，歸納為弦數(shù),、徽位、左右指法幾個主要部分,，并將其組合成一個方塊字,。比如象可分為左上角,、右上角,、中部、旁部四個部位,。左上角標記的是左手指名,，“大”表示是左手用大指，“夕”表示用名指,。右上角記左手按彈的徽位,。如“九”是表示九徽。中部表示的是右手撥彈的弦的弦序,，“五”表示右手彈五弦,。旁部記右手指法，“勹”為勾的減筆形式,，即用中指明向內(nèi)彈弦,。因此，合起來的這樣一個減字譜符號的全部意思即“左手大指按七徽,，右手中指勾五弦”,。

減字譜譜字中右手的基本指法，有大指的劈,、托,；食指的抹、挑,；中指的勾,、剔；無名指的打,、摘八種,，俗稱“四指八法”。其它指法大都由八法變化組合而成。減字譜譜字中的左手指法主要有吟,、猱,、綽、注,、撞,、逗、進復(fù),、退復(fù),、分開等。減字譜譜字中的一般術(shù)語,，包括調(diào)名（定弦法）,、弦序、徽位,、散,、泛、按音與速度,、力度,、表情術(shù)語等。其記寫方法是先在曲名下記明琴調(diào)（定弦）,，然后將譜字用大字作為正文,，用小字作為旁注，分別記出,。研究表明,，古代減字譜的各種指法符號有1000多個，記錄彈奏音位,、手法非常詳盡,。這種記譜法由于比文字譜更為簡明、準確,，因而由唐經(jīng)宋元明清一直沿用至今,，已逾千年。這是目前常用的各色琴譜和《神奇秘譜》中的《廣陵散》曲譜,。

記譜法的改良,、譜式的革新，無疑有利于推進大量琴譜的匯集與流傳,。古代琴家通過減字譜形式忠實記錄下來了大量作品,，不僅通過弦位指法準確地反映了樂曲的音高變化，連一些細微的裝飾音也被記錄下來,。如細吟,、急猱,、雙撞、喚等,。減字譜中有關(guān)節(jié)奏節(jié)拍的記錄很少,；音高由于定弦的不同有所游移，也不容易直接視唱出來,。這是因為減字譜的主要功能是“記指”所造成的,。故要完整準確地記錄傳授樂曲，還需要師徒之間口耳相承的傳授旋律,。至于節(jié)奏變化,，雖然不夠精密，也有一定的規(guī)律可尋,，有經(jīng)驗的琴家經(jīng)過反復(fù)揣摩,，可以再現(xiàn)古代琴曲的風(fēng)貌。

由于減字譜的發(fā)明,，使得大量的琴曲,、琴譜得以傳承至今，成為研究中國傳統(tǒng)音樂文化的重要寶庫,。

打譜

古琴留存至今的古代琴譜多達150余種,，所錄各種版本的琴曲3000余首,。而現(xiàn)在一般琴人所廣為彈奏的琴曲,，亦不過百余首而已。這些琴譜所用的減字譜是一種指位譜,。由于它只記錄琴曲的音高和彈奏手法,，要真正要使這些沉睡于古代琴譜中的琴曲，成為可供演奏,、欣賞的“活”的樂曲,，還需要通過“打譜”來實現(xiàn)。

古琴音樂打譜的方法,，就是由琴家對這些保留在古代琴譜中的琴曲,，通過版本的選擇與考證，樂曲的背景分析,，指法及演奏方法的研究,，譜字的認定，將音高,、技法,、音色、力度的變化,、局部的節(jié)奏,，都在實地彈奏中將其譯解出來,，然后再揣摩琴曲意境，經(jīng)千百遍的彈奏,，確定腔韻,、句段結(jié)構(gòu)，最后定拍并記譜,。所以作為傳承古琴音樂的重要方式,，打譜是搶救與保護古琴音樂遺產(chǎn)的重要內(nèi)容。

打譜是一項十分艱苦的學(xué)術(shù)工作,。其中涉及音樂史學(xué),、文獻學(xué)、樂律學(xué),、指法翻譯等學(xué)科,。琴家通過對琴譜的版本考證、譜字認定,，將其音高,、音色、力度,、技法,，還有節(jié)奏，都予以譯解出來,；然后經(jīng)過無數(shù)遍的彈奏,，最后定拍、記譜,，才算是完成了打譜的整個過程,。打譜是琴樂傳承中極具創(chuàng)造性的活動，其中融合了琴家對琴曲的理解和個人風(fēng)格,，同一琴曲往往能衍生出數(shù)個不同的打譜版本,，從而使古老的琴樂成為一種不斷前進的開放系統(tǒng)。所以音樂學(xué)家黃翔鵬十分重視古琴的打譜,，認為“傳統(tǒng)上稱之為‘打譜’的這種藝術(shù)勞動,，所要求的琴學(xué)修養(yǎng)與功力，遠非簡單的‘符號翻譯’所能勝任,。它是藝術(shù)工作而非技術(shù)工作,。打譜人胸中存有傳統(tǒng)琴曲的百曲、千曲,，并且能從藝術(shù)上辨知大體上略同的記譜在不同樂曲中的千差萬別,，才可能不經(jīng)直接傳授而根據(jù)琴譜追索出它的歷史風(fēng)貌”。

打譜可以再現(xiàn)豐富多彩的琴曲作品,，為繼承發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂提供了生動的實例,，對于更深入地研究中國古代音樂史和中國傳統(tǒng)文化史,，均有十分重要的學(xué)術(shù)意義,。

琴譜

《神奇秘譜》

《西麓堂琴統(tǒng)》

《琴書大全》

《松弦館琴譜》

《大還閣琴譜》

《五知齋琴譜》

《琴學(xué)入門》

《天聞閣琴譜》

琴論

《琴賦》

《琴訣》

《琴史》

《琴律發(fā)微》

《太古遺音》

《琴聲十六法》

《溪山琴況》

琴派

琴派溯源

古琴音樂流派的形成,，與地域、習(xí)俗,、師承,、傳譜的各異是有著密切的關(guān)系。早在春秋時期,，古琴音樂就已南北風(fēng)格的區(qū)別,。

共同的師承淵源是形成統(tǒng)一風(fēng)格的主要基礎(chǔ)。各地一些出類拔萃的著名琴家,，他們精湛的琴藝和獨特的演奏風(fēng)格,，對琴派的形成起到重要作用。唐初風(fēng)行一時的沈家聲,、祝家聲,，就是根據(jù)不同的師承而命名的一些演奏流派。

隨著琴譜的刊傳,，琴派的地方風(fēng)格與師承特點往往體現(xiàn)于不同的傳譜之中,。唐宋以來，琴譜的運用日益簡化和普及,，為琴派的形成創(chuàng)造了條件,。宋代皇家推行的“閣譜”，一度在北宋琴壇居于顯要地位,。但民間“野譜”卻不斷反映出琴家新的創(chuàng)造,。其中“江西譜”就曾受到許多琴家的喜愛。因此,，從唐代的吳、蜀聲到沈,、祝聲,，再到宋代的閣譜、江西譜,，記錄著琴派產(chǎn)生的發(fā)展歷程,。像明代虞山琴派與初唐時期“綿延徐逝，有國士之風(fēng)”的吳聲,，在風(fēng)格上是有著一定的淵源關(guān)系,。但早期的“聲”或“譜”，都只能是琴派的雛形,。隨著北宋王朝的覆滅,，宋室南渡,，中國音樂史上第一個系統(tǒng)的古琴流派——浙派在當時全國的政治與文化中心臨安（今杭州）孕育成熟,。

從明末清初至近代,，琴史上出現(xiàn)的著名琴派，除了已有的浙派外,，尚有虞山派,、松江派,、廣陵派、金陵派,、吳派,、中州派、閩派,、嶺南派,、川派、九嶷派,、諸城派,、紹興派、梅庵派等,，古琴藝術(shù)呈現(xiàn)流派紛呈的局面,。

琴派

浙派

虞山派

廣陵派

蜀派

嶺南派

九嶷派

諸城派

梅庵派

琴器

古琴形制

傳統(tǒng)樣式：

伏羲式、神農(nóng)氏,、號鐘式,、虞舜式、伶官式,、仲尼式,、師襄式、月琴式,、云和式,、列子式、伯牙式,、子期式,、亞額式、連珠式,、正合式,、鳳舌式、綠綺式,、落霞式,、蕉葉式、榮啟期式,、秦琴式,、龍腰式,、靈機式、宣和式,、焦尾式

創(chuàng)新樣式：大鵬式,、倚道琴劍式、凈瓶式,、方響式等

歷代古琴形制

（1）唐

琴界有言：“唐圓宋扁,。”唐琴與宋朝等琴形相比,，造形較為渾圓,，一般又在頸、腰內(nèi)收部分作圓角處理,。唐琴的造形,，各處比例均比較合理，既美觀又便于彈奏,。唐琴的琴形主要有：伏羲式,、神農(nóng)式、鳳勢式,、連珠式,、師曠式、子期式,、仲尼式,、霹靂式。

（2）北宋

北宋初年的琴形,，基本是模仿唐琴,。后來，琴面的弧度漸漸自渾圓向扁平變化,，形成了唐圓宋扁的風(fēng)格,。在長度與寬度上，宋琴的標準范圍較唐琴大,。有的宋琴明顯短于唐琴,，也有的明顯長于唐琴；在寬度上也是如此,。而由于理教在宋朝的風(fēng)行，自北宋開始,，琴的外形則主要以仲尼式為主,。

（3）南宋

到了南宋年間，琴形仍以仲尼式為主流,。而同為仲尼式,，外形又有了一定的變化,。其主要變化，在于除北宋琴形的流形外,，又流行出肩聳而形狹的式樣,，其形狀更漸趨扁平狹小。

（4）元

元朝歷時較短,，在琴文化史上,，屬于過渡發(fā)展階段。元琴的琴形,，基本保留著宋琴較為扁狹的特點,。在外形上，仲尼琴仍占絕大部分,。

（5）明清

明清兩朝琴文化的發(fā)展都非常受到重視,，上自皇室，下至平民,，皆有很多琴家,。明朝的宗室與民間斫琴之風(fēng)皆盛。清朝則是民間斫琴盛行,。在琴形上,，自明朝起新增了很多式樣。這也是明朝琴文化發(fā)展的主要成績之一,。明朝的新增琴形主要有：正合式,、梁鸞式、清英式,、萬壑松式,、飛瀑連珠式、蕉葉式等,。清朝的琴形基本依明琴式樣發(fā)展,，琴形也很豐富,。

歷代名琴

（1）戰(zhàn)國

湖北隨縣戰(zhàn)國初期曾侯乙墓十弦琴

湖北隨縣戰(zhàn)國初期曾侯乙墓五弦琴

湖北荊門郭店戰(zhàn)國中期七弦琴

（2）漢代古琴

湖南長沙馬王堆西漢七弦琴

湖南長沙馬王堆西漢『筑』

（3）唐代古琴

九霄環(huán)佩

大圣遺音．靈機式

枯木龍吟．連珠式

（4）宋代古琴

萬壑松．仲尼式

高山流水．仲尼式

梅梢月．宣和式

（5）元代古琴

月明滄海．神農(nóng)式

（6）明代古琴

龍吟．落霞式

松石間意．仲尼式

中和．列子式

（7）清代古琴

殘雷．落霞式

（8）四大名琴

號鐘、繞梁,、綠綺、焦尾

斫琴工藝

（1）選材法

唐代著名斫琴世家雷氏家族曾把斫琴經(jīng)驗總結(jié)概括為：“選良材,，用意深,，五百年,，有正音”,。因此,，歷代制作古琴首重選擇良材,。琴材以幾百年或上千年的老房梁為最佳，面板應(yīng)使用紋理順直,、寬度均勻,、硬度適中,，無疤節(jié)和蟲蛀等缺陷的梧桐或杉木制作，以質(zhì)地堅硬的梓木等木材為底板,。

（2）造型法

古琴造型優(yōu)美,，歷來為斫琴家所重視,，南宋《太古遺音》是中國最早記載有古琴樣式的古籍，至清代《五知齋琴譜》時,，已見琴式記載達五十多種。在存見的古琴中,，最常見的有仲尼,、連珠、落霞,、伏羲,、蕉葉等式樣,。古琴造型多為項部和腰部向內(nèi)彎曲上有所不同。

（3）槽腹法

古琴面板挖斫形成槽腹,，并粘合底板構(gòu)成共鳴箱,，因此面底之間的厚薄及內(nèi)部槽腹的結(jié)構(gòu)就尤為重要了。宋代石汝礪在《碧落子斫琴法》中就總結(jié)記載了不同面,、底板結(jié)合所產(chǎn)生的不同發(fā)音效果：“凡面厚底薄,，木（按音）濁泛（泛音）清，大弦頑鈍,，小弦焦咽。面底俱厚,，木泛俱實,，韻短聲焦。面薄底厚,，木虛泛青,，利于小弦，不利大弦,。面底皆薄,，木泛俱虛，其聲疾出,，聲韻飄揚,。底面相當，虛實相稱,，弦木聲和,。”這些不同面底板相結(jié)合所產(chǎn)生的微妙音色變化,，是經(jīng)歷代無數(shù)琴人在不斷操弄與斫琴之間相互驗證所得到的實踐經(jīng)驗,，即使是在今天，仍具有指導(dǎo)意義,。

（4）合琴法

古琴的面板和底板是通過用生漆粘合而結(jié)合在一起的,，傳統(tǒng)方式是用繩子均勻緊密的捆扎，約半月左右面底板才完全粘合,，這樣就構(gòu)成了可以發(fā)音的共鳴箱,。

（5）灰胎法

古琴木胎完成以后，就可以髹上由大漆與鹿角霜調(diào)和而成的灰胎了,。古琴要求木胎振動時,，覆以灰胎來抑制其震動，使之音色勻稱含蓄,。鹿角霜以其特有孔洞結(jié)構(gòu),，成為古琴灰胎制作中千年不變之原料,。間或加朱砂、孔雀石,、金銀粉等材料構(gòu)成八寶灰胎,。將鹿角霜分別制作成不同粗細目數(shù)，然后分別刮到琴面上,，灰胎在琴體上要刮很多遍,。琴體每次刮灰胎，都要入恒溫恒濕窨房干燥半月才能達到一種表干的狀態(tài),。為達標準厚度,，需刮灰及修補十余遍，并自然存放一年才能夠達到徹底的干燥,。此為古琴工藝耗時之最,，所以，制琴比較合理的時間應(yīng)該是兩年至五年為佳,。

（6）研磨法

灰胎徹底干燥后就可以打磨了,。古法研磨多用磨石粗磨，銼草拋光,。今人多用砂紙配合磨石,，采用干磨及水磨的方式手工研磨。研磨過程還補細灰胎及窨房干燥,。如果琴面不平而出現(xiàn)沙剎音,，則繼續(xù)補平。最后換用細水砂紙繼續(xù)均勻打磨,，直至琴面達到光潔細膩的效果,。

（7）定徽法

古琴琴面鑲嵌的十三個琴徽，其功用在于作為泛音位置的標識,，同時也為按弦取音提供了準確的音位位置,。徽位的安設(shè),，是根據(jù)隱間（指岳山至龍齦兩個架弦點之間的有效弦長）分段振動的道理設(shè)定的,。古琴徽位因弦長而異，一般先定中間七徽的位置,，然后依次向兩邊對稱排列,。徽材有螺鈿,、黃金,、孔雀石等，螺鈿合文人審美,，故使用者居多,。

（8）擦光法

灰胎制作完成以后,，還要制作面漆。傳統(tǒng)制作面漆的方法有多種,，如煎糙法,、合光法、退光法等,。有的漆面純黑,，光可鑒人，亦或表漆下透出斑斕的灰胎,，高古而華麗,；特殊漆面色彩斑駁，并有斷紋,。傳統(tǒng)古法髹漆五至十遍,，每遍必入窨房干燥，總耗時三至六月,。有琴銘者髹漆后可刻于琴背。

（9）安足法

古琴面板和底板粘合以后構(gòu)成兩個共鳴箱,，大的叫龍池,，小的叫鳳沼。承載雁足的琴體雕刻成足池,，足池用來劃分龍池和鳳沼,。所以，足池的位置的很重要,，一張好琴如果是看得很順眼的話,，那么雁足的位置應(yīng)該是尾托到軫池之間的黃金分割點上，此舉決定了琴面張力平衡及共鳴箱的頻率與和諧音程,。調(diào)整好角度,，制作好足池，把雁足牢固的安裝進去,，使琴平放時穩(wěn)定就可以上弦了,。

（10）上弦法

上古琴的七根弦也有一定的順序。古法一般先上五弦,，常用正調(diào)五弦為“角”音（國際標準音高A）,。目前五弦定為國際標準音高A。五弦音準后,，依次上六七弦,，先后纏繞在內(nèi)側(cè)雁足上；再上一二三四弦,，纏繞在靠徽位的外側(cè)雁足上,。鋼弦一般上一遍即可定弦,；傳統(tǒng)絲弦因延展性較大，需多遍上弦才能音準穩(wěn)定,。

斫琴名家

漢及以前：蔡邕（漢代以前,，名琴已現(xiàn)世，然斫琴可考者唯蔡邕）

唐代：四川雷氏一族（三代共九位斫琴大家）吳地張越蜀中郭亮吳地沈鐐李勉（皇族）

北宋：馬希亮馬希仁僧仁智石汝歷

南宋：金淵金公路陳亨道嚴樽馬大夫梅四言

元代：嚴古清施溪云施谷云朱致遠

明代：萬隆惠祥南昌涂氏（涂明河,、涂嘉彥,、涂嘉賓等）錢塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣等）張氏五修（即張敬修,、張季修,、張順修、張睿修,、張敏修）

民國時期：楊宗稷管平湖徐元白

現(xiàn)代：李明忠,、裴金寶、曾成偉,、王鵬（北京鈞天坊）,、馬維衡（揚州廣陵派琴家）、倪詩韻,、田雙琨,、張玉新、李一凡（夔音堂）,、單衛(wèi)林（南風(fēng)古琴）等

古琴保養(yǎng)

（1）琴弦的保養(yǎng)

古琴弦主要分為尼龍包金屬弦和絲弦兩種,，這里主要說一下尼龍包金屬弦的保養(yǎng)，這種弦內(nèi)部是金屬,、外皮纏繞包裹尼龍,，可以承受指甲的摩擦，質(zhì)量較好的尼龍金屬弦手感潤滑,。注意不要讓硬物,、尖銳的、粗糙的物體刮到琴弦,，尼龍皮一旦刮破就可能脫絲,，整根弦很可能就廢了。家里有孩子,、寵物的,，要特別注意不要讓他（它）們碰到琴弦。有些品牌的尼龍金屬弦,，比如質(zhì)量上乘,、相對較貴的“上音”琴弦，較粗的一弦,、二弦,，因其內(nèi)部有銅合金,，顏色很快會變?yōu)橐环N微紅色，開始可能是間雜,、慢慢就整根發(fā)紅,，而較細的弦則不發(fā)紅，這屬正?，F(xiàn)象,。有時琴弦怎么也擰不到標準音高，絨扣已擰成很緊的麻花狀沒有余量,，琴弦最右邊的“蠅頭”已經(jīng)被拉至岳山右側(cè)以外了,，這時就要重新上弦。

（2）漆面的保養(yǎng)

傳統(tǒng)工藝制琴采用的多是用大漆鹿角霜按比例混合做灰胎,，灰胎分層干燥打磨,，然后整體還要經(jīng)過數(shù)月至一年達到一定程度干燥，最外面再做面漆,，古稱“擦光法”,，以達到一種溫潤的光澤效果（不同于化學(xué)漆的賊亮）。通過了解歷代古琴傳世實物可知,，古琴的面漆尤其是弦路底下的部分,，由于經(jīng)常來回按音或掉落磕碰，磨損是很常見的,，所以很多古代琴的面漆都有修補痕跡，更有的琴經(jīng)歷代修補到如今琴的整體顏色都改變了,。所以對于古琴漆面的保養(yǎng)也要重視，要防止灰塵,、曝曬,、吹風(fēng)、水淋,、驟冷驟熱,、硬物刮蹭，不要靠暖氣太近,。小灰粒無孔不入,，有些看不見的灰粒會藏在琴弦底部，按弦彈琴時它們就會夾在弦與面板之間產(chǎn)生摩擦從而對面漆造成磨損,，所以在彈琴前,，要用軟布，擦拭琴面,，尤其是琴弦底部,。練琴比較多時，琴面弦路下的面漆在按弦走音較多的地方可能產(chǎn)生漆面磨損,，露出底下的灰胎,，也屬正?，F(xiàn)象，不影響彈奏的情況下不必管它,，等以后磨損的地方多一些,、常彈的部位底下都有了,，已影響美觀,，這時可聯(lián)系斫琴師拿到琴坊一并修復(fù)，重做一遍面漆即可,。

（3）古琴的室內(nèi)擺放

制作合格的新制古琴,，它的拱形結(jié)構(gòu)和強度完全可以長期承受琴弦拉力，不松弦的情況下平放幾十年也不會出現(xiàn)塌腰變形現(xiàn)象,，平時放于琴桌上即可,。主要是要防止落灰、防止直曬陽光,、不要放在靠近散熱器的地方,，要避免濕度和溫度的驟變。如果有條件,，在墻上固定有軟包或木質(zhì)包裹的釘子,，算好距離，掛琴于墻上,，則古琴的受力會更加合理,。如長期不彈琴弦應(yīng)適當放松。

（4）古琴的攜帶

古琴一般都配有琴囊,，有的琴還配有硬質(zhì)琴盒,，短途攜帶裝入琴囊即可，抱琴時應(yīng)琴頭朝上,，琴尾朝下,，注意保護琴軫、琴弦不要受到磕碰,。長途旅行應(yīng)將琴先裝入軟質(zhì)琴囊,，再裝入硬質(zhì)有緩沖層的專用琴盒。如果坐飛機，有的航班允許直接放在座位上的行李架,，有的航班則要求走飛機底倉托運,，托運的琴應(yīng)將弦適當放松，配套琴盒琴是正好卡在盒內(nèi)的,，非配套琴盒要將空隙全部用軟布塞緊,。古琴不要放在受日曬的汽車內(nèi)，秋冬季節(jié)更不能放在汽車里過夜,。古琴最忌在秋冬干燥季節(jié),，坐飛機直接從濕潤的南方帶到北方，如不得已,，則要請教老師,，可以采用特殊防護措施，防止琴體因突然干燥而變形開裂,。而北方琴帶到南方,，一般沒什么問題，我國南方地區(qū)很多古琴愛好者經(jīng)常從北方知名斫琴師處訂琴,，未見明顯的氣候影響,。而南方制作的琴到北方，很容易出現(xiàn)變形開裂等問題,。琴材的特性是怕干,，空氣濕潤則更適宜樂器保養(yǎng)。

傳承人

鄭珉中,、陳長林,、吳釗、姚公白,、劉赤城,、李璠、吳文光,、林友仁、李祥霆,、龔一,、成公亮、李禹賢,、劉正春,、劉善教、謝導(dǎo)秀,、王永昌、鄭云飛、徐曉英,、余青欣、趙家珍,、丁承運等,。

藝術(shù)特色

音韻兼?zhèn)?/strong>

古琴有三種音色：泛音、散音,、按音,。泛音代表天上的聲音；散音代表大地的聲音,；按音代表人吟唱的聲音,。彈奏泛音可以感受天籟之音，對于天籟的想象,；彈奏散音可以感受大地的聲音，大地與自己的關(guān)系,；彈奏按音可以感受到人的情感,，人與人之間一種無形的沒有語言的溝通。

琴一般按五聲音階定弦,。有六種常用的定弦法及四種特殊的定弦法,。最常用的正調(diào)定弦是徵、羽,、宮,、商、角,、少宮,、少商（C 、D,、F,、G、A,、c,、d）。琴一弦多音,，音域?qū)拸V,，達四個八度多（C－d2）。其低音渾厚結(jié)實,，有如金石之響,，高音清亮甜美,，加上“散”、“按”,、“泛”三種不同的基本取音方式,，使之具有了豐富的音色變化基礎(chǔ)?！吧ⅰ笔强障野l(fā)音,，其聲剛勁渾厚，常用于曲調(diào)中的骨干音,；“泛”是以左手輕觸徽位,，發(fā)出輕盈虛飄的樂音（泛音），多彈奏華彩性曲調(diào),；“按”是左手按弦發(fā)音,，移動按指可以改變有效弦長以達到改變音高的目的。同一個音高可以在不同弦,、不同徽位用泛,、散、按等不同方法奏出,，音色富于變化,。琴面平滑，易于演奏滑音,、顫音等裝飾音,。

琴大部分樂音圓潤細膩如歌，富于表情,。還可以用雙弦奏出同度,、八度、五度等音程,。琴的左右手技巧共有70多種,，能奏出上千種不同音高與音色的變化形態(tài)，其中僅泛音就有119個,。而同樣音高的泛音,，也可以在弦上左右不同部位奏出，琴曲《梅花三弄》的泛音主題先后三次出現(xiàn),，在不同部位演奏,，音色各不相同。尤其特出的是古琴的“走手音”及滑音表現(xiàn),。因為古琴通體平滑，一弦多音,，所以多用滑音,，產(chǎn)生“綽”（本音所帶的前上滑音）、“注”（本音前的下滑音）等技法；加上琴有效弦長較長,，弦中段沒有箏,、瑟、琵琶,、揚琴等弦樂器的品,、柱、碼,，所以振動尾音繚繞綿長,，在彈弦后的余音（韻）上可以通過左手滑動使尾音產(chǎn)生音高變化，稱為“走手音”,，有的走手音甚至可以上下滑動達七八個音位以上,，成為減弱的裊裊的余韻，直至聽覺難以捕捉,，成為“弦外之音”,，令聽者產(chǎn)生起伏蜿蜒的線狀飄逸的聯(lián)想。還有潤飾性指法“吟”（本音發(fā)生后圍繞本音先上后下的來回華滑動）,、“猱”（本音發(fā)生后圍繞本音先下后上的來回滑動）等,。由走手音、滑音及潤飾性音等,，構(gòu)成了琴“韻”的虛聲,。有了這些技巧，琴聲實現(xiàn)了音,、韻兼?zhèn)?，虛、實映照,，令聽眾留下深刻的印象?/p>
曲式多樣

古琴的音樂發(fā)展手法和曲式結(jié)構(gòu)是按照樂曲的內(nèi)容和思想感情的發(fā)展邏輯而決定的,。由于內(nèi)容的不同，古琴曲的曲式是多種多樣極不相同的,。這固然是因為前人沒有進行總結(jié),，沒有根據(jù)總結(jié)出來的曲式再去創(chuàng)作。但主要還是因為內(nèi)容的需要決定了所形成的曲式結(jié)構(gòu),。正如小說有風(fēng)格,、筆調(diào)的相同，而絕少結(jié)構(gòu)的相同,。比如《流水》,，是在描寫山泉匯成江海的過程中完成樂曲的發(fā)展。幾次出現(xiàn)的歌唱性旋律,，起到對比,、聯(lián)結(jié),、承啟等作用，并用以表現(xiàn)人的感受：“智者樂水”,。樂曲各部分的關(guān)系截然不同于歐洲音樂作品根據(jù)通行的曲式所建立的各部關(guān)系,。《瀟湘水云》是由云水蒼茫的環(huán)境中引出人的危亡深憂,，又逐步發(fā)展到愛國的激昂之情,。在結(jié)尾情緒轉(zhuǎn)為悵惘并在云水迷蒙中結(jié)束的部分也并不是開始部分的再現(xiàn)，不論是音樂材料和形象,，都不是前面那一部分的再現(xiàn),。它不是先呈示再展開，然后再現(xiàn),。而幾乎是一開始就在展開,，直到樂曲結(jié)束。這是它自己的內(nèi)容所需,。

文人精神

琴樂是中國歷史上淵源最為久遠而又持續(xù)不斷的一種器樂形式,，其可考證的歷史有三千年之久。自上古時期的禮樂制度中,，它屬于“士”階級的樂器,， “士”后來轉(zhuǎn)化為文人士大夫，這一社會群體始終與琴保持著非常密切的關(guān)系,，琴樂的文化空間因而存在于書齋,、庭院以及各種“民間雅集”場合，也播及道觀,、寺院,，以及宮廷、市井等,。琴樂并非一種“純粹”的音樂,，它植根于社會現(xiàn)實生活，始終代表了中國文人怡情養(yǎng)性,、寄情抒懷的生活追求,，體現(xiàn)了對國泰民安和完善自我人格修養(yǎng)的理想追求，以及蘊含著人際往來,、“君子之道”等中國人文精神,。它所以它的文化空間是以某種一致的精神追求為紐帶的人文群落來體現(xiàn)的。它可以存在于文人或士大夫的“書齋”,，也可以存在于佛教,、道教的修煉密室、青山綠水的自然環(huán)境中（道士,、僧侶在古代也是士的一種延伸）,；它還可以存在于市井民間的“雅集”中,。

古琴音量小，音色獨特,，空弦的散音有鐘罄之感，吟猱之時又能發(fā)出完全不同的音色,，是一種操琴者本人和自己的心進行交流,、和大自然進行交流的樂器。它是高雅的,、是小范圍的,，適合知己間進行傾訴的樂器，富有典型的士人文化的內(nèi)涵,。

一部琴樂史,，可以說是中國古代文人的音樂文化史。數(shù)以千計的琴曲,，充分反映文人士大夫們的精神歷程,。古琴藝術(shù)雖然不屬于某一個特定的地理地域或特定時代，但它是以中國社會,，尤其是中國古代最為特殊的文人群體為表現(xiàn)形式的,，總括了中國文化歷史創(chuàng)造中最為精華的藝術(shù)遺產(chǎn)。

古琴文化傳播

日本：

日本奈良東大寺正倉院珍藏的唐傳樂器中,，有一件“金銀平文琴”,，日本學(xué)者推定是唐開元二十三年的制品。清初中國藝僧蔣興儔（別號東皋）東渡日本傳授琴藝,，有《東皋琴譜傳世》,。在他的影響下，大約從18世紀中葉到19世紀初的40余年里,，日本琴人曾發(fā)展至數(shù)百人之多,。

歐洲：

歐洲人士也很早就注意到古琴，明清時期來華的西方傳教士向西方介紹中國音樂文化時也介紹過古琴,。20世紀初,，荷蘭著名漢學(xué)家高羅佩（原名Robert Hans van Gulik,1910～1967），曾任荷蘭駐日本,、中國的外交官,，他潛心研究東方文化，特別是漢文化,，大力宣傳東皋禪師業(yè)績,，寫有《中國雅琴及其東傳日本》等文，1940年又出版了《琴道》（The Lore of Chinese Lute）一書,，在歐洲廣有影響,。

瑞典著名漢學(xué)家林西莉曾于20世紀60年代在中國生活兩年,，在北京古琴研究會中跟隨著名古琴演奏家王迪女士學(xué)習(xí)古琴，回國之后寫下了《古琴》一書,，獲得瑞典文學(xué)奧古斯特獎,，并在瑞典以及歐洲廣泛流傳。近年來,，林西莉女士聯(lián)合中國古琴演奏家多次在瑞典以及歐洲舉行古琴音樂會,，古琴這一藝術(shù)形式得以更加生動地被世界人民所認識并接受。

古琴藝術(shù)

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